Beethoven 1823

ÜBERLEITUNG

Im Jahr 1823 war es also Fürst Galitzin, der das erste Streichquartett, das er bei Beethoven in Auftrag gegeben hatte, zum letzten Mal erwähnte. Einerseits war er sehr neugierig darauf, andererseits wusste er aber auch, dass man Beethovens Genie nicht erzwingen konnte. Schließlich bat er Beethoven nur, an ihn zu denken, wenn sein Schöpfergeist tätig werden würde.

Aus dem entsprechenden Abschnitt unserer Biographischen Seiten und aus unseren ausführlichen Entstehungsgeschichten zu Op. 124 und Op. 125 sind wir bereits damit vertraut, womit sich Beethoven im Herbst 1823 und im Winter 1824 befasste.  Vielleicht  wäre es jedoch auch interessant und relevant, einen Blick auf seine Korrespondenz bis zum Zeitpunkt der ersten Erwähnung des neuen Streichquartetts im Jahr 1824 zu werfen:

• Am 7. Dezember 1823 schrieb Beethoven an Erzherzog Rudolph und bat ihn um Vermittlung beim "Hofmusikgraf" Dietrichstein in Bezug der Hofkapellmeisterstelle.  Wie wir wissen, wurde Beethoven jedoch niemals Hofkapellmeister.

• Der Monat Dezember sah auch einige hin- und hergehende Briefe zwischen ihm und Fürst Galitzin in Bezug auf die Missa solemnis.

• Ein Projekt, aus dem nichts werden sollte, fand seinen Widerhall in der Korrespondenz Beethovens mit L. Duport und Franz Grillparzer bezüglich des geplanten Opernstoffs und Librettos zu "Melusine".

• Der Neujahrstag beschwor Beethovens nicht leichte Beziehung zu seiner Schwägerin Johanna van Beethoven herauf:  Sie sandte ihm Neujahrsgrüße und bat ihn um finanzielle Unterstützung.  Am 8. Januar erwiderte er ihre Neujahrsgrüße und verwies auf Karls Teil ihrer Pension, über den sie verfügen könne.

• Ein weiteres, letztendlich nicht aufgegriffenes Projekt, nämlich das der Vertonung des von Karl Bernard verfassten Oratoriums "Der Sieg des Kreuzes", das die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien bei Beethoven in Auftrag gegeben hatte, fand seinen Widerhall in Beethovens Briefwechsel vom 13. und 23. Januar 1823 mit der Gesellschaft und mit Karl Bernard.

• Zwischen dem 26. und 31. Januar 1824 wandte sich Beethoven an Franz Kalkbrenner bezüglich von "Werken für London."

• Am 25. Februar 1824 richtete Beethoven einige Briefe an auswärtige Verleger zum Zweck der Vermarktung seiner neueren Werke, nämlich an Schlesinger in Paris und an Probst in Leipzig.

• Es war auch im Februar 1824, als sich die Wiener Kunstfreunde mit ihrer berühmten Adresse an Beethoven wandten und ihn baten, seine neuen großen Werke [op. 124 und op. 125] in Wien zum ersten Mal aufführen zu lassen und auch, dass er dem Publikum neue Opern schenken sollte.

Dass Beethoven trotz all dieser Beschäftigungen auch das neue Streichquartett, zu dem er vielleicht bereits Ideen im Kopf hatte, nicht vergessen hatte, zeigt uns sein Brief vom 10. März 1824 an Schott in Mainz, in dem er dieses noch nicht einmal begonnene Werk diesem Verlag anbot und auch nachträglich darüber mit ihm einig werden sollte, und zwar für ein Honorar von 50 Dukaten.  [Wir werden darauf in unserer Zusammenfassung der Veröffentlichungsgeschichte von op. 127 nochmals zu sprechen kommen].  

Worauf wir uns nun konzentrieren sollten, sind folgende Fragen:

• Wann begann Beethoven mit der eigentlichen Komposition?

• Wann würde er das Werk vollendet haben?

• Welcher Natur waren seine allgemeinen Lebensumstände zu dieser Zeit?

• Was waren die näheren Umstände und Einzelheiten bezüglich der Erstaufführung von op. 127?

• Wann erhielt Fürst Galitzin das Quartett?

• Wann wurde es veröffentlicht?

• Welcher "Natur" war das erste seiner letzten Streichquartette?

• Würden die Werke, die er inzwischen vollendet hatte, in irgendeiner Weise einen Einfluss darauf haben?

ZUR ENTSTEHUNGSGESCHICHTE UND ZU BEETHOVENS LEBENSUMSTÄNDEN

Zur Beantwortung der ersten zwei hier gestellten Fragen wenden wir uns hauptsächlich an Thayer-Forbes und Barry Cooper.  TF berichtet dazu:

"The main composition of the year 1824 was the Quartet in E-flat, Op. 127, the history of which is inevitably wound up with the history of Prince Galitzin's request to Beethoven for three string quartets.  The story is now taken up from where it was left off, at the end of the chapter for the year 1822.  First, the time schedule of composition.  Ideas for the work were probably in the composer's head when he offered a quartet to Peters in June, 1822.  The invitation from Galitzin in November, 1822 undoubtedly spurred the work forward, and in January, 1823, Beethoven agreed to write some string quartets.  Then the composition and performance of the Ninth Symphony delayed work until the summer of 1824.  The main work was done in the second half of 1824, and the beginning of 1825, and the work was first performed on March 6, 1825. . . . " [TF: 923-924; --

-- Wie TF hier schreibt, war die Hauptkomposition des Jahres 1824 das Es-Dur-Quartett, Op. 127, dessen Geschichte unvermeidlich mit der Geschichte von Fürst Galitzins Auftrag an Beethoven verbunden sei.  Dies sei bereits im TF-Kapitel zum Jahr 1822 diskutiert worden, und nun fahre man mit der Entstehungsgeschichte fort. Zum Zeitrahmen der Kompositionsarbeit verweist TF darauf, dass Beethoven vielleicht schon einige Ideen dazu im Kopf hatte, als er Peters in Leipzig im Juni 1822 ein Streichquartett anbot.  Der Antrag Galitzins habe dabei unzweifelhaft geholfen, und im Januar 1823 habe sich Beethoven damit einverstanden erklärt, einige Streichquartette für ihn zu schreiben.  Dann habe jedoch die Komposition und die Uraufführung der Neunten Symphonie den Anfang seiner Arbeit daran bis in den Sommer 1824 hinein verzögert.  Die Hauptarbeit daran habe Beethoven in der zweiten Hälfte des Jahres 1824 und Anfang 1825 vorgenommen, und das Werk sei am 6. März 1825 zum erstenmal aufgeführt worden].

Cooper [S. 301-302] verweist auch auf Galitzins Auftrag und darauf, dass dieser "remarkably consistent" (also bemerkenswert übereinstimmend) mit Beethovens eigenen Absichten gewesen sein muss, da er ja bereits im Juni 1822 Peters ein Quartett angeboten habe.  Die drei von Galitzin bestellten Quartette hätte Beethoven also auf seine sich anhäufende Liste geplanter Werke gesetzt, jedoch hätten keine Entwürfe dazu aus der Zeit vor 1824 in unsere Zeit hinein überlebt.

Solomon [S. 267] erwähnt auch kurz, dass op. 127 "was largely composed during the second half of 1824, and was completed in the following year," also dass op. 127 hauptsächlich 1824 entstand und 1825 fertiggestellt wurde.

TF [[S. 971] führt op. 127 als 1825 fertiggestellt auf.

Der Zeitrahmen, den wir für Beethovens Arbeit an op. 127 abstecken konnten, erlaubt uns nun, einen Blick auf seine allgemeinen Lebensumstände während dieser Zeit zu werfen.

TF [S. 913] berichtet, dass Beethoven schon während der Vorbereitung auf die Konzerte im Mai 1824 Pläne für seinen Sommeraufenthalt schmiedete und dass Anton Schindler ihm dabei half.  Er [Beethoven] hatte die Wahl zwischen Grinzing, Heiligenstadt, Penzing, Breitensee, Hietzing und Hetzendorf, entschied sich dann aber zunächst für Penzing.  Sein dortiger Hausherr war Johann Hörr, der sehr stolz darauf war, solch einen berühmten Mieter zu haben.  Man wurde sich einig.  Beethoven bezahlte für die Zeit ab 1. Mai 1824 180 Gulden Miete, die Räume wurden auf seine Bedürfnisse hin eingerichtet, und kurz nach dem zweiten Konzert im Mai zog der Komponist dort ein.  Wie TF weiter berichtet,

" . . . An old couple lived in the parterre, but otherwise he was the only tenant of the house.  But the house lay close to a footbridge over the little stream called the Wien-Fluss and people crossing it frequently stopped to gaze into his rooms.  He could have saved himself the annoyance by drawing the curtains, but instead he flew into a rage, quarrelled with his landlord, against whom he recorded his anger by scrawling "Schurke" [rogue, wretch, scoundrel, etc.] under his name on the receipt, and removing to Baden (Gutenbrunn)" [TF: 913; --

-- TF schreibt hier, dass im Erdgeschoss ein altes Ehepaar wohnte, Beethoven aber sonst der einzige Mieter war.  Das Haus lag jedoch nahe einer Brücke über den Wien-Fluss, und Spaziergänger, die sie benutzten, blickten neugierig in seine Zimmer hinein.  Wie TF weiter schreibt, hätte Beethoven ja seine Vorhänge zuziehen können, zog es jedoch vor, sich kräftig aufzuregen und mit dem Hausherrn zu streiten.  Er soll sogar "Schurke" auf die Quittung unter seinen Namen geschrieben haben.  TF's Bericht zufolge zog Beethoven nach Baden (Gutenbrunn) um].

Wie TF (S. 914) weiter berichtet, muss Beethoven am 27. Mai bereits in Baden gewesen sein, da er an diesem Tag von dort aus an Steiner schrieb.  Beethoven zahlte also laut TF wieder Miete für drei Wohnungen.  Er soll bis November in Baden geblieben sein.

Im Sommer soll sein Neffe Karl laut TF [S. 917] ihn in Baden besucht haben.  Im Konversationsheft dieser Zeit befinde sich ein Eintrag, demzufolge Karl Beethoven seinen eigentlichen Berufswunsch, nämlich den des Soldatenberufs, mitteilte.  Laut TF [S. 918] soll sich Beethoven um Karls Studien Sorgen gemacht haben.  Am 1. August schrieb Beethoven laut TF an seinen Anwaltsfreund, Dr. Bach, um ihm mitzuteilen, dass:

Beethovens Großvater Louis van Beethoven

Beethoven 1823

• ". . . ich glaube wohl einmal vom Schlage getroffen zu werden, wie mein biederer Großvater, mit dem ich Ähnlichkeit habe . . .

• Karl ist und bleibt mein Universal-Erbe von allem was mein ist, u. nach meinem Tode vorhanden gefunden wird, da man aber verwandten, wenn sie einem auch gar nicht verwandt sind, auch etwas vermachen muß so erhält mein Bruder mein Französisches Klawier[4] von Paris" [Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 5, Brief Nr. 1855, S. 343].

Er war auch froh, dass er bald seine Schulden bei Steiner beglichen haben würde und dass er auch das Darlehen an die Brentanos zurückzahlen können würde.

Als Besucher in Baden erwähnt TF [S. 918] im September zunächst Andreas und Nanette Streicher.  Streicher machte Beethoven Vorschläge zur Verbesserung seiner Finanzlage [durch Abonnement-Konzerte im kommenden Winter, durch eine Gesamtausgabe seiner Werke, usw.: so sollten ca. vierzehn- bis fünfzehntausend Gulden zusammenkommen.

Ende September soll Beethoven [TF, S. 919-920] Besuch aus London gehabt haben:  Johann Andreas Stumpff, den er sehr freundlich begrüßt haben soll.  Es handelte sich dabei nicht um jenen Stumpff, der 1818 gekommen war, um das Broadwood-Klavier zu stimmen, sondern um den Harfenbauer Stumpff, der von Beethoven erfuhr, dass er Händel für den größsten Komponisten hielt und der ihm im Dezember 1826 die Gesamtausgabe der Händel'schen Werke zusandte.

Laut TF [S. 920] besuchte Czerny Beethoven auch in Baden.

Im letzten Monat seines Badener Aufenthalts sorgte sich Beethoven laut TF [S. 921-922] wieder sehr um Karl und dessen Umgang, was auch im Konversationsheft Eingang gefunden habe.

Anfang November soll Beethoven dann nach Wien zurückgekehrt sein, wo er laut TF [S. 922] in der Johannisgasse 969 bei einer Familie Kletschka Unterkunft gefunden haben soll.  Dort soll er wieder mit diesen Vermietern Streit gehabt haben, da er das Klavier sehr laut malträtierte.  Es wurde ihm aufgekündigt.  Jedoch is nicht klar, ob er dort geblieben oder umgezogen ist.  TF hält es für unwahrscheinlich, dass Beethoven zwei Wohnungen mietete.  Vielleicht zog er aus der Wohnung in der Johannisgasse in die Krugerstrasse um und kehrte später wieder dorthin zurück.  [Sowohl Rellstab als auch Gerhard von Breuning verweisen auf die Wohnung in der Krugerstrasse, während Beethoven am 25. April 1825 an Dr. Braunofer aus der Johannisgasse schrieb].

Gegen Ende 1824 oder Anfang 1825 traf ein erfreulicher Brief aus England ein.  TF [S. 929] zufolge soll Charles Neate am 20. Dezember 1824 einen Brief an Beethoven geschrieben haben, in dem er dem Komponisten mitteilte, dass:

• Er ein Honorar von 300 Guineen von der Philmarmonischen Gesellschaft zu erwarten habe, für das er ein Konzert dirigieren und eine neue Symphonie sowie ein neues Konzert liefern sollte;

• Er darüber hinaus selbst ein Konzert geben könnte, das ihm mindestens 500 Pfund einbringen würde;

• Er noch andere, profitable Möglichkeiten haben würde, die ihm 100 Pfund oder mehr einbringen könnten, so dass er viel Geld mit nachhause nehmen könnte.

Neate teilte  Beethoven auch noch mit, dass op. 125 [die Neunte Symphonie] in London eingetroffen sei und dass am 17. Januar die erste Probe stattfinden würde.  Er hoffte, dass Beethoven kommen würde, um das erste Konzert dieser Symphonie zu dirigieren.

Laut TF [S. 930] antwortete Beethoven Neate am 15. Januar 1825 und:

• Bat um zusätzliche 100 Guineen für die Reiseunkosten, da er eine Kutsche kaufen müsse und einen Reisebegleiter brauche;

• Bat um Angabe des Hotels, in dem er in London absteigen sollte;

• Teilte Neate mit, dass er ein neues Quartett [op. 127!] mitbringen würde;

• Erteilte Neate noch Ratschläge für die Proben der Neunten Symphonie;

• Und bat schließlich um eine baldige Antwort.

Laut TF [S. 930] bestand Neates Antwort vom 1. Februar aus:

• Der Mitteilung, dass er den Inhalt von Beethovens Antwort vom 15. Januar 1825 der Philharmonischen Gesellschaft mitgeteilt hatte;

• Der Versicherung dass er, Neate, Beethoven den verlangten Vorschuss selbst geben würde;

• Dem Ausdruck der Hoffnung, dass Beethoven kommen wird.

Laut TF [S. 931] rang Beethoven wieder mit sich, ob er nach London fahren sollte oder nicht.  Freunde hätten ihm gut zugeraten, zu fahren, und auch sein Neffe Karl.  Sein Bruder Johann fügte noch hinzu, dass eine Reise auch gut für seine Gesundheit wäre.  Schuppanzigh sei als möglicher Begleiter diskutiert worden, und auch der junge Streicher.  Jedoch siegten wieder Beethovens Zweifel, so dass er am 19. März an Neate schrieb, dass er zu einer anderen Zeit kommen würde, vielleicht im Herbst.  Von dieser Zeit an, berichtet TF, finde man keine weitere Erwähnung englischer Reisepläne.

Wenden wir uns nun aber der Beantwortung der nächsten Frage zu, nämlich der nach den näheren Umständen und Einzelheiten zu den Erstaufführungen von op. 127.

 

ZU DEN ERSTAUFFÜHRUNGEN VON OP. 127

Dazu berichtet TF [S. 937], dass die Geschichte der zur Erstaufführung von op. 127 hinführenden Ereignisse ausführlich von Alfred Ebert in Die Ersten Aufführungen von Beethovens Es-dur Quartett (Op. 127) im Frühling 1825 in DM, Bd. 9, Nr. 13 (1910), S. 42-63 und S. 90-106 beschrieben wurde.  TF fasst diese dann zusammen und weist zunächst darauf hin, dass Ignaz Schuppanzigh im Januar 1825 eine weitere Abonnementreihe von Quartettkonzerten begonnen hatte und erpicht darauf gewesen sei, dass sein aus Holz, 2. Violine, Weiss, Viola und Linke, Cello und ihm, 1 Violine, bestehendes Quartett die Erstaufführung von op. 127 im Eröffnungskonzert spielen würde.  Im Konversationsheft dieser Zeit habe er geschrieben:

"If he (Beethoven) has a mind to hand me the quartet for a performance, that is, so I can make it known, there may be a big difference in my present subscription.

--

In E-flat

--

He allows me then to be the one to make it known?" [TF: 938; --

"Falls er (Beethoven) mir das Quartett zur Aufführung geben will, so dass ich es bekanntgeben kann, kann das einen großen Unterschied in meiner Abonnementreihe ausmachen.

--

In Es-Dur

--

Er gesteht mir also zu, dass ich es bin, der es bekanntmachen soll?"

Beethoven habe die Frage zur Freude Schuppanzighs bejaht.  TF bemerkt dazu, dass Schuppanzigh wohl angenommen hatte, dass das Quartett bereits fertig war, da am 20. Januar in  Bäuerles Theaterzeitung die folgende Anzeige erschienen sei:

    "The famous musical artist Herr Schuppanzigh will continue his popular quartet performances but in the small Vereinssaal beim roten Igel.  The first concert is on Sunday, January 23; the most distinguished of the new musical works are: the new renowned double quartet by L. Spohr as introduction, a new quintet [sic!] by Ludw. van Beethoven (still in manuscript) and in conclusion by common request the most famous and popular Septet by the same artist" [TF: 938; --

-- 'Der berühmte Künstler, Herr Schuppanzigh, wird seine beliebten Quartettaufführungen fortsetzen, jedoch im kleinen Vereinssaal beim roten Igel.  Das erste Konzert ist am Sonntag, den 23. Januar; die hervorragendsten der neuen Werke sind: das neue, berühmte Doppelquartett von L. Spohr als Einleitung, ein neues Quintett von Ludw. van Beethoven (noch in Manuskriptform) und als Abschluss auf allgemeine Anfrage das berühmteste und beliebteste Septett des selben Künstlers'].

Schuppanzigh ließ dies laut TF ohne Zweifel deshalb so schnell drucken, da er wusste, wie schnell Beethoven seine Meinung ändern konnte.  Seine Furcht sei begründet gewesen.  Auf das Drängen seines Bruders Johann und seines Neffen Karl habe Beethoven das Quartett Linke für ein Benefizkonzert versprochen.  Der Konflikt sei diskutiert worden, und Beethoven sei überredet worden, Linke das Quartett zuerst zu geben und es Schupannzigh dann so oft aufführen zu lassen, wie er wolle.  Daraufhin sei Schuppanzigh zum Mittagessen eingeladen worden, um ihm dies mitzuteilen.  Schuppanzigh habe [ins Konversationsheft] geschrieben:   

"This affair with the quartet is accursed.

--

That doesn't matter; he can also give it to Linke.  His music can be heard more often than once.

--

I wouldn't say anything if it were not already in the newspaper.

--

I cannot call it off.

--

He makes nothing of it.

--

Linke has said nothing about it to me.  If he had spoken to me I would not have asked him for it.

--

I have said it myself to Linke and he hasn't said a word about it.

But he certainly hasn't promised him because that isn't his habit; he has perhaps given him a half-consent, still that is not yet a solemn promise.

--

I recall that Linke spoke to me of the quartet in A Minor which is supposed to be concertante for the cello.

--

It is no disadvantage for Linke if he gives it to him now too" [TF: 938-939; --

'Diese Affäre mit dem Quartett ist verflucht.

--

Das macht nichts aus; er kann es auch Linke geben.  Seine Musik kann öfter als einmal gehört werden. 

--

Ich würde nichts sagen, wenn es nicht schon in der Zeitung stünde.  

--

Ich kann es nicht absagen.

--

Das macht ihm nichts aus.

--

Linke hat mir davon nichts gesagt.  Falls er mit mir gesprochen hätte, hätte ich ihn nicht darum gebeten.  

--

Ich habe es Linke selbst gesagt und er hat kein Wort davon gesagt.  

Er hat es ihm sicher nicht versprochen, weil das nicht seine Gewohnheit ist; vielleicht hat er es ihm halb zugesagt, aber das ist noch kein feierliches Versprechen. 

--

Ich erinnere mich, dass Linke vom A-Moll Quartett gesprochen hat, dass das Concertante für das Cello sein soll.  

--

Es ist kein Nachteil für Linke falls er es ihm nun auch gibt'].

    Schuppanzigh, schreibt TF [S. 939] weiter, sei jedoch erfolgreich gewesen und habe Beethoven dazu überredet, ihm das Quartett zu geben, während Linke das A-Moll-Quartett versprochen wurde, was dann im Herbst verwirklicht worden sei.  In der Zwischenzeit sei Linke jedoch unzufrieden gewesen und habe Schuppanzigh für diese Entscheidung verantwortlich gemacht.  Jedoch sei op. 127 Mitte Januar für das Konzert noch nicht fertig gewesen, so dass Schupannzigh stattdessen Op. 95 einschieben musste. 

Wie TF fortfährt, diskutierte Beethovens Kreis im Januar und Februar noch weitere Frühjahrskonzerte, bei denen Beethovens Werke aufgeführt werden sollten und in deren Zusammenhang Schupannzigh eine wichtige Rolle spielen sollte.  Karl, der immer gegen Schupannzigh zu sein schien, habe sich für Piringer eingesetzt, den Leiter der Concerts spirituels:  

 "Piringer demands nothing.--And you must give Schuppanzigh a third of the total of all those concerts" [TF: 939; --

--'Piringer verlangt nichts.--Und du musst Schuppanzigh ein Drittel [des Gesamtbetrags] aller dieser Konzerte geben'].

Laut TF wurden auch der Kartenverkauf, das Programm und der Veranstaltungsort diskutiert.  In der Zwischenzeit habe sich Schuppanzigh nicht nur um die Proben für das Konzert, die nie stattfinden würden, sondern auch um die Verzögerung der Übergabe des neuen Quartetts an ihn für das zweite Konzert am 6. März Sorgen gemacht:  "How is the quartet getting on?" [TF: 939; -- 'Wie geht's mit dem Quartett weiter?'].

Wie TF betont, sind von dieser Zeit an bis zum Konzert keine Konversationshefte erhalten geblieben, die uns Aufschluss darüber geben könnten, wann Schuppanzigh die Stimmen erhalten hat.  Jedoch gebe es einen Brief Beethovens an den Geiger, in dem er darauf hinwies, dass er das Quartet nun bis zum zweiten Sonntag haben könne.

Ignaz Schuppanzigh

"Beethoven an Ignaz Schuppanzigh

                                                         [Wien, zwischen dem 21. und 26. Februar 1825][1]

Bester Mylord!

von heute an den 2ten Sonntag könnt ihr das quartett[2] aufführen, eher war es nicht mögl.[ich],[3] da ich zu sehr überhäuft bin mit anderm, welches nur ein Copist schreiben kann,[4] und überhaupt meine nicht glänzende Lage, welche mich nur das nöthigste ergreifen heischt, ist auch Schuld -- das quartett wird Unnerdessen vor langer Zeit nicht heraus kommen, u. bleibt ihm also hier in loco allein

    von den Akdademien hat er nichts hören lassen, u. so wird man auch nichts hören[5] --

Lebt wohl

    sobald meine Maschine fertig ist, wodurch ihr ganz gemächlich herauf in den 4ten Stock zu mir transportirt werden könnt, werde ich euch's zu wissen Machen[6] --

Al sginore Milord stimatissimo Nominato Scuppanzig grand uomo della citta da Vienna"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1939, S. 31-32; Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu [1]: verweist laut GA darauf, dass op. 127 am Sonntag, den 6. März 1825 zum ersten Mal aufgeführt wurde; zu [2]: verweist auf op. 127; zu [3]: verweist darauf, dass Schuppanzigh die Aufführung von op. 127 bereits für den 23.2.1825 angekündigt hatte; zu [4]: verweist darauf, dass Beethoven mit der Korrektur von Aufführungsmaterial für das von Ries geleitete Niederrheinische Musikfest beschäftigt war; zu [5]: verweist auf weitere Akademiepläne Beethovens zu dieser Zeit; zu [6]: verweist darauf, dass Beethoven laut GA im Winter 1825 in der Johannisgasse im 4. Stock wohnte; Einzelheiten S. 32 entnommen]. 

Da das  Konzert vom 6. März an einem Sonntag stattfand, könnte dies laut TF bedeuten, dass das Quartett weniger als zwei Wochen vorher an Schuppanzigh gegangen war.  Auf alle Fälle sei angesichts der Ereignisse des Konzerts vom 6. März 1825 und der nachfolgenden Ereignisse klar, dass Schuppanzigh nicht genug Zeit hatte, das schwierige neue Werk gründlich einzustudieren.  Beethoven war sehr um den Erfolg der Aufführung besorgt, und laut TF entwarf er zur Ermunterung der Spieler ein heiteres Dokument und sandte es zur Unterzeichnung an das Quartett.  TF berichtet, dass es in einer anderen Handschrift als der Beethovens abgefasst, jedoch von ihm unterschrieben war.  Danach folgen laut TF die Unterschriften der Musiker mit Bleistift:

"Best ones!

    Each one is herewith given his part and is bound by oath and indeed pledged on his honor to do his best, to distinguish himself and to vie each with the other in excellence.

Each one who takes part in the affair in question is to sign this sheet.

Schuppanzigh                                                                           Beethoven

Weiss

Linke                                                                                             Schindler secretarius

The grand master's accursed violoncello.

Holz

The last, but only in signing" TF: 940].

"Beethoven an das Schuppanzigh-Quartett

                                                                                [Wien, wohl Ende Februar/Anfang März 1825][1]

Beste!

    Es wird Jedem hiermit das Seinige gegeben, und wird hiermit in Pflicht genommen, und zwar so, dass man sich anheischig mache, bey Ehre sich auf das Beste zu verhalten, auszuzeichnen, und gegenseitig zuvor zu thun.

    Dieses Blatt hat Jeder zu unterschreiben, der bey der bewussten Sache mitzuwirken hat.

                                                                                           Beethoven[2]

Schuppanzigh mp

Weiss[3]

Lincke mp des großen Meisters verfluchtes Violoncello

Holz

der letzte, doch nur bey dieser Unterschrift"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1940, S. 32-33; Original:  Berlin, Staatsbibliothek; zu [1]: dazu vermutet die GA, dass es sich auf die Uraufführung von op. 127 am 6. März 1825 bezieht, schließt jedoch nicht ganz aus, dass es sich vielleicht auch um die Uraufführungen von op. 132 (6.11.1825) oder op. 130 (21.3.1826) handeln könne; zu [2]: darunter habe Schindler später gesetzt Schindler secretarius, um seine Anwesenheit zu dieser Zeit vorzutäuschen; zu [3]: verweist wohl auf Franz Weiss, Bratschist und Komponist, ein langjähriges Mitglied des Schuppanzigh-Quartetts; Einzelheiten S. 32-33 entnommen].                 

    Das Konzert fand laut TF am 6. März 1825 statt und war enttäuschend.  Weder die Spieler noch die Zuhörer hätten die Musik verstanden und das Werk habe keine Furore gemacht.  Schuppanzigh wurde dafür verantwortlich gemacht, und seine Geduld wurde durch Beethovens Schelte wohl sehr auf die Probe gestellt, und wohl auch durch Beethovens Entschluss, das Werk unmittelbar danach durch einen anderen Quartettleiter aufführen zu lassen.  Schuppanzigh habe sich verteidigt so gut er konnte und sei besonders irritiert gewesen, da Beethoven die Meinung seines Bruders über das Konzert zitiert habe, also die Meinung eines Banausen.  Er, Schuppanzigh, wollte das Werk ein zweites Mal spielen, sagte Beethoven jedoch, dass er nichts dagegen habe, falls das Quartett an Böhm übergeben werde.  Jedoch habe Schuppanzigh sehr dagegen protestiert, dass der Misserfolg seine alleinige Schuld sei.  Er konnte laut TF die technischen Schwierigkeiten bewältigen, jedoch sei es sehr schwierig gewesen, den Geist des Werks zu erfassen; das Ensemble habe nicht gut zusammengewirkt, und aus diesem Grund sowie aufgrund der zu kurzen Probezeit habe sich kein Erfolg erzielen lassen.  Beethoven entschied, dass Böhm die nächste Aufführung leiten sollte, und obwohl Schuppanzigh nicht dagegen protestiert habe, soll er für einige Zeit einen heimlichen Groll gegen Beethoven gehegt haben. 

  Joseph Böhm habe während der langen Jahre der Abwesenheit Schuppanzighs in Wien dessen Rolle als Quartettleiter übernommen und habe die weiteren Ereignisse so beschrieben:  

" . . . The affair did not come off well.  Schuppanzigh, who played first violin, was wary from much rehearsing, there was no finish in the performance, the quartet did not appeal to him, he was not well disposed towards the performance and the quartet did not please.  Few were moved, it was a weak succes d'estime.

    When Beethoven learned of this--for he was not present at the performance--he became furious and let both performers and the public in for some harsh words.  Beethoven could have no peace until the disgrace was wiped off.  He sent for me first thing in the morning.--In his usual curt way, he said to me.  "You must play my quartet"--and the thing was settled.--Neither objections nor doubts could prevail; what Beethoven wanted had to take place, so I undertook the difficult task.--It was studied industriously and rehearsed frequently under Beethoven's own eyes:  I said eyes intentionally, for the unhappy man was so deaf that he could no longer hear the heavenly sound of his compositions.  And yet rehearsing in his presence was not easy.  With close attention his eyes followed the bows and therefore he was able to judge the smallest fluctuations in tempo or rhythm and correct them immediately.  At the close of the last movement of this quartet there occurred a meno vivace, which seemed to me to weaken the general effect.  At the rehearsal, therefore, I advised that the original tempo to be maintained, which was one, to the betterment of the effect. 

    Beethoven, crouched in a corner, heard nothing, but watched with strained attention.  After the last stroke of the bows he said, laconically, "Let it remain so, "went to the desks and crossed out the meno vivace in the four parts.  The quartet was performed finally and received with a real storm of applause.  Now Beethoven was satisfied" [TF: 940-941].

Anstatt einer Übersetzung dieses Texts aus dem Englischen bieten wir Ihnen hier Böhms Zitat aus TDR, Band 5:

"Wir lassen Böhm selbst das Ereignis seines Eintretens für das Werk erzählen, wie es uns ein Hörer aus seinem Munde mitteilt.47 Böhm spricht von der Schwierigkeit der letzten Werke und der Unzufriedenheit der Darstellenden, welche das tiefere Studium scheuten. »So erging es mir einmal,« fährt er fort, »mit einem seiner letzten Quartette. Beethoven sah es - und mit Recht - für eine seiner größten Compositionen an, und versprach sich von der Aufführung desselben große Erfolge. Aber das Ding wollte nicht recht gehen. Schuppanzigh, der die erste Violine spielte, war der vielen Proben überdrüssig, es war keine Rundung in der Leistung herauszubringen, das Quartett sprach ihn nicht an, er ging nicht disponirt zur Produktion und das Quartett mißfiel. Es rührten sich wenige Hände, es war ein schwacher succès d'estime.

Beethoven ward, als er dies vernahm, wüthend, Publikum und Darsteller wurden mit harten Worten hergenommen.

Beethoven hatte keine Ruhe bis die Scharte ausgewetzt wurde. Er sandte in aller Frühe an mich. - In seiner gewohnten kurzen Weise sagte er mir: 'Sie müssen mein Quartett spielen' - und die Sache war abgethan. - Einstreuungen, Bedenken halfen nichts, was Beethoven wollte, mußte geschehen. So übernahm ich denn die schwierige Aufgabe. - Es wurde fleißig studirt, unter Beethovens eigenen Augen häufig probirt: Ich sage nicht umsonst unter Beethovens Augen, denn der Unglückliche war damals schon so taub, daß er die himmlischen Klänge seiner Compositionen nicht mehr vernahm. Und doch war eine Probe in seiner Anwesenheit nichts leichtes. Mit gespannter Aufmerksamkeit folgten seine Augen dem Bogen und darnach wußte er die kleinsten Schwankungen im Tempo oder Rhythmus zu beurteilen und selbe auch gleich abzustellen. Eben in diesem Quartette war im letzten Satze ein 'meno vivace' zum Schlusse, welches mir die Wirkung des Ganzen abzuschwächen schien. Ich rieth daher bei der Probe das gleiche Tempo einzuhalten, was auch geschah und wirklich bessern Eindruck machte.

Beethoven kauerte in einer Ecke, hörte nichts davon, sah aber mit gespannter Aufmerksamkeit zu. - Nach dem letzten Bogenstrich sagte er lakonisch: 'Kann so bleiben' - ging zu den Pulten und strich das 'meno vivace' in den vier Stimmen aus.

Das Quartett wurde endlich aufgeführt und mit einem wahren Beifallssturm aufgenommen. Beethoven war nun befriedigt." [A. W. Thayer: Ludwig van Beethovens Leben: Bd. 5, S. 180-181)]

      Steiner, der bei einer oder mehreren Proben dabei gewesen war, soll von dem Werk besonders fasziniert gewesen sein und bot Beethoven sofort 60 Dukaten dafür, eine Tatsache, die Beethoven laut TF vor seinem Verleger Schott nicht verborgen hielt, als er ihm das Manuskript sandte.  TF berichtet weiter, dass Böhm das Werk mit den Spielern des Schuppanzigh-Quartetts dreimal aufführte, einmal für einen kleineren Zuhörerkreis, und zweimal, ein paar Tage später, für einen größeren Zuhörerkreis in einem Abendkonzert am 23. März 1825.  Dann soll Böhm Beethoven gebeten haben, ob er op. 127 für ein Benefizkonzert zu seinen Gunsten haben könne, was er eindeutig verdient habe.  TF verweist dann auf den Bericht vom 28. April in Bäuerle's Theaterzeitung zu Schuppanzighs Konzert [Einzelheiten, mit denen wir bereits vertraut sind] und zu Böhms Konzert, die hier folgen:  

" . . . then a steadfast patron of art and noble connoisseur brought about a new performance of this quartet by the above named man with the substitution for the first violin of Herr Prof. Böhm, since this group in the meantime had played the new quartet for a small group of art lovers with particular success.  This professor now performed the wonderful quartet, twice over on the same evening, for the same very numerous company of artists and connoisseurs in a way that left nothing to be desired, the misty veil disappeared and the splendid work of art radiated its dazzling glory.  Although Prof. Böhm had a lighter touch, yet this composition was heard from a master; if it was also imperfect yet it was so performed that one had to recognize an artist familiar with Beethoven's spirit; but he has provided a productive growth to his fame though the playing three times of this uncommonly difficult quartet.  Such artistic trials of strength are the greatest gain for the art especially if, as here, the loser himself doesn't yield' for every impartial person must confess that Herr Schuppanzigh could not play this composition better in so short a time, whether he should not or could not have postponed that performance is another question which may be answered by someone better informed, if he dares to do so" [TF: 941; --

-- " . . . dann sorgte ein treuer Kunstfreund- und Kenner für eine neue Aufführung dieses Quartetts des obengenannten Mannes, bei dem Prof. Böhm die erste Violine spielte, da diese Gruppe das Quartett in der Zwischenzeit für eine kleine Gruppe von Kunstliebhabern mit besonderem Erfolg dargeboten hatte.  Dieser Professor spielte nun das wunderbare Quartett, und zwar zweimal am selben Abend, für die selbe zahlreiche Gesellschaft von Künstlern und Kennern, und zwar auf eine Weise, die nichts zu wünschen übrig ließ; der Nebelschleier wurde fortgerissen, und das ausgezeichnete Werk strahlte in all seinem bezaubernden Glanz.  Obwohl Prof. Böhm leichter spielte, hörte man doch das Spiel eines Meisters; falls es auch noch nicht ganz vollkommen gewesen sein mag, wurde es jedoch so aufgeführt, dass man im Spiel einen Künstler erkennen musste, der mit Beethovens Geist vertraut war; er trug also produktiv zum Wachstums seines Ruhms bei, da er das ungemein schwierige Quartett dreimal spielte.  Solche künstlerischen Herausforderungen bringen den größten Gewinn für die Kunst, besonders wenn, wie hier, der Verlierer nicht 'nachgibt', da jede unparteische Person bekennen muss, dass Herr Schuppanzigh diese Komposition in solch einer kurzen Zeit nicht besser spielen konnte; ob er die Veranstaltung vertagt haben sollte oder nicht, ist eine andere Frage, die von jemandem beantwortet werden könnte, der besser informiert ist, falls er es wagt"].

Wie TF zusammenfasst, wurde op. 127 einmal von Schuppanzigh, dreimal von Böhm und einmal mehr von diesem in seinem Benefizkonzert Anfang April, und am 15. April und Ende April von Joseph Mayseder, der das Werk mit seiner eigenen Gruppe im privaten Kreis im Hause Dembschers, eines Beamten im österreichischen Kriegsministerum spielte, aufgeführt.  Das Quartett habe dadurch einen sehr ehrenhaften Ruhm erlangt.  Beethoven soll vollkommen zufrieden gewesen sein, so dass er sich dem nächsten Quartett ruhig widmen konnte.

Wir fahren hier jedoch nicht mit dem nächsten Galitzin-Quartett fort, sondern wenden uns der Beantwortung der Frage zu, wann Fürst Galitzin das Quartett erhielt.

ZUR LIEFERUNG DES QUARTETTS AN FÜRST GALITZIN

Dazu sollten wir zeitlich etwas zurückgreifen, nämlich auf TF's Verweis auf die Korrespondenz zwischen Beethoven und Fürst Galitzin, die wir bereits in unserer "Auftragsseite" besprachen und wiedergaben.  Daher wissen wir bereits, dass Galitzins erste Geldanweisung von 50 Golddukaten, die als Bezahlung für das erste Streichquartett gedacht war, auf Fürst Galitzins eigene Subskription auf eine Kopie der Missa solemnis angerechnet wurde.  Aus unserer eingehenden Entstehungsgeschichte zur Missa solemnis wissen wir auch, dass Beethovens Kontakt mit Fürst Galitzin im Jahr 1824 sich zunächst auf die dort stattfindende Uraufführung seiner Messe bezogen hatte. Dazu verweist TF [S. 925] auf Galitzins Bericht an Beethoven vom 8. April 1824 und Beethovens Antwort darauf vom 26. Mai 1824.

Wie TF [S. 927] weiter schreibt, antwortete Galitzin auf diesen Brief am 16. Juni 1824 und diskutierte darin weitere Einzelheiten in Bezug auf die Missa solemnis-Subskription, und in seinem nächsten Schreiben vom 28. Juli 1824 riet er Beethoven laut TF, die Gunst der Stunde zu nutzen und auf Tournee zu gehen.

Wie TF fortfährt, schrieb Galitzin noch zwei weitere Briefe an Beethoven in diesem Jahr, wovon leider nur der zweite, vom 5. Dezember 1824, erhalten geblieben sein soll: 

"As regards the quartet, he announced that 50 ducats were being remitted to Count von Lebzeltern, Minister of Austria, for remittance to Beethoven, after a delay which was not of his own making, and that Beethoven could expect it soon.  This then was the second payment of 50 ducats and was specifically for the first quartet.  . . . [TF: 927;--

-- TF berichtet hier, dass Fürst Galitzin Beethoven in Bezug auf das Quartett schrieb, dass 50 Dukaten an den österreichischen Minister, Graf von Lebzeltern, zur Weiterleitung an Beethoven gesandt worden seien, jedoch nach einer Verzögerung, für die er nicht selbst verantwortlich sei, und dass Beethoven das Geld bald erwarten könne].

Geben wir hier jedoch die relevanten Teile des Orginaltexts wieder:

"Fürst Nikolaus Galitzin an Beethoven

                                                                                         [St. Petersburg, 5. Dezember 1824]

Mon cher et digne Monsieur de Beethoven!

    Jai reçu votre derniére lettre[1] a mon retour d'un long voyage que j'ai fait dans l'interieur du pays, et depuis mon retour j'ai  été témoin d'une inondation qui a failli submerger tout Petersbourg.[2]  Tout cèla fait que j'ai tarde longtems à vous répondre, et j'en suis d'autant plus faché que ma réponse doit vous apporter un secours que je suis enchante de pouvoir vous transmettre mais qui'il n'a pas dependu de moi de vous faire parvenir plustot. -- Je remets  à M. Le Comte de Lebzeltern[3] ministre d'autriche la Somme de 50 # pour vous  étre remise, et vous l'aurez j'espére bientôt. -- . . . -- Je ne saurais vous exprimer combine j'attends avec impatience le premier des quatuors.[4] . . .

Agrées l'expression de mon bien sincère attachement

                                                                                               P. Nicolas Galitzin

S. Petersbourg 5 Decembre 1824"

"Mein lieber und geschätzter Herr van Beethoven!

    Ich erhielt Ihren letzten Brief nach meiner Rückkehr von einer langen Reise ins Landesinnere, und nach meiner  Rückkehr erlebte ich die Überschwemmung von ganz Petersburg.  All das sorgte dafür, dass ich Ihnen spät antworte, und ich bin darüber ungehalten, dass Ihnen meine Antwort [erst jetzt] die Hilfe bringen kann, von der ich erfreut bin, Sie Ihnen übermitteln zu können, dass es aber nicht von mir abhing, sie Ihnen erst jetzt zu übermitteln. -- Ich habe dem österreichischen Minister, Graf Lebzeltern, die Summe von 50 Dukaten zur Überweisung an Sie übermittelt, und Sie sollten sie bald erhalten. -- . . . -- Ich kann Ihnen nicht ausdrücken, mit welcher Ungeduld ich Ihr erstes Quartett erwarte. . . .

Nehmen Sie bitte den Ausdruck meiner herzlichen Zuneigung entgegen.

                                                                                            Fürst Nikolaus Galitzin

St. Petersburg, den 5. Dezember 1824" 

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1907, S. 391-392; Original:  Wien, Wiener Beethoven-Gesellschaft; zu [1]: verweist darauf, dass dieser Brief laut GA nicht erhalten ist und dass er wohl Ende August geschrieben wurde und wahrscheinlich einen französisch geschriebenen Subskriptionsaufruf auf die Missa solemnis enthielt; zu [2]: verweist darauf, dass die Newa am 18. und 19. November 1824 über die Ufer getreten war; zu [3]: verweist auf Ludwig Graf von Lebzeltern [1774-1854], der von 1816 bis Ende 1825 außerordentlicher Gesandter und bevollmächtigter Minister für Österreich in St. Petersburg war; zu [4]: verweist auf op. 127; Einzelheiten S. 392 entnommen].

TF [S. 927] berichtet weiter, dass Beethoven das Quartett Ende 1824 an Galitzin absandte.  Dazu hier ein Hinweis auf den in der Henle Gesamtausgabe aufgeführten Brief:

"Beethoven an Fürst Nikolaus Galiztin in St. Petersburg

                                                                                                [Wien, 18. Dezember 1824]

[Laut GA zeigt Beethoven an, dass in 14 Tagen das erste für den Fürsten komponierte Quartett, op. 127, übersandt wird[1].

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1913a, S. 398; Original: nicht bekannt, erschlossen aus der Beschreibung in Nohl II, S. 272; zu [1]: GA Verweis darauf, dass das Quartett erst im März 1825 nach St. Petersburg gesandt wurde].

Aus der GA geht also hervor, dass das Quartett erst im März 1825 an Galitzin abging, was wiederum mit der Verzögerung der Fertigstellung des Manuskripts, die sich auch auf die Verzögerung der Erstaufführung des Werks ausgewirkt hatte, übereinstimmt.  

Wie TF [S. 927] weiter berichtet, bestätigte Galitzin den Empfang des Quartetts mit seinem Schreiben an Beethoven vom 29. April 1825 und schrieb, dass er das Werk einige Male gespielt habe.  Hier der relevante Teil des Originaltexts aus der Henle Gesamtausgabe:

"Fürst Nikolaus Galitzin an Beethoven

                                                                                          [St. Petersburg, 29. April 1825]

  J'ai bien des remercimens a vous faire, digne Monsieur de Beethoven, pour le precieux envoi que vous m'avez fait du Sublime quatuor que je viens de recevoir.[1]  Je l'ai deja fair executer plusieurs fois et j'y reconnais tout le genie du maitre, et quand l'execution en sera plus parfaite, le charme sera encore bien plus grand. -- . . . "

"Ich habe Ihnen meinen Dank auszusprechen, geschätzter Herr van Beethoven, für die wertvolle Sendung, die Sie mir mit dem erhabenen Quartett zukommen ließen, das ich erhalten habe.  Ich habe es einige Male gespielt und das ganze Genie des Meisters erkannt, und wenn die Ausführung noch besser werden wird, wird sein Charme noch größer sein. -- . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 6, Brief Nr. 1962, S. 57-58; Original:  Wien, Wiener Beethoven-Gesellschaft; zu [1]: verweist auf op. 127, das Beethoven im März 1825 an Galitzin abgesandt hatte.  Dabei handelt es sich laut GA um eine Stimmenabschrift, die heute verschollen ist; Angabe S. 57 entnommen].

Aus Galitzins Antwort erhellt, dass er also op. 127 etwa zur gleichen Zeit zum erstenmal spielen konnte, als das Werk auch in Wien seine ersten Aufführungen erlebte.  Interessant ist auch, dass Galitzin nicht auf etwaige Schwierigkeiten des Werks hinweist, sondern eher darauf, dass das Spiel durch fleißiges Üben nur noch besser werden könne und den vollen Charme des Werks entfalten würde.

ZUR VERÖFFENTLICHUNG

Hier müssen wir zeitlich wiederum etwas zurückgreifen.  In Bezug auf Beethovens frühe Kontakte mit Verlagen zum Zweck der möglichen Vermarktung eines neuen Streichquartetts verweisen wir Sie auf unsere diesem Abschnitt unmittelbar vorausgehende Seite zu Beethovens Rückkehr zu dieser Werkgattung im Jahr 1822, in der wir auch die Auftragserteilung durch Fürst Galitzin diskutieren: 

Beethovens Rückkehr zu dieser Werkgattung, Fürst Galitzins Auftragserteilung im Jahr 1822 und dessen Verzögerung im Jahr 1823

Daraus ersehen wir, dass Beethoven im Jahr 1822 erfolglose Verhandlungen mit dem Leipziger Verleger Carl Friedrich Peters führte.

Laut GA versuchte Beethoven im Februar 1824, seine neuen Kopfgeburten, die Galitzin-Streichquartette, auch in Frankreich zu vermarkten:

"Beethoven an Maurice Schlesinger in Paris

                                                                                       [Wien 25. Februar 1824][1]

Euer W[ohlgebohren]*

. . . Später erhalten Sie auch neue Quartetten doch müssen zuförderst diese[leben hervorge]bracht*[11] seyn. . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd.5, Brief Nr. 1782, S. 270-271; Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [11]: dazu verweist die GA darauf, dass Emily Anderson "[completed?]" mit Bezug auf die Quartette ergänzt hatte, jedoch seien wohl die Missa solemnis und die Neunte Symphonie gemeint gewesen; Einzelheiten S. 271 entnommen].

Jedoch haben wir uns zur eigentlichen Veröffentlichungsgeschichte auf TF-Berichte der  Jahre 1824 bis 1826 zu konzentrieren.    

 

Bernhard Schott, Verlagsgründer B. Schott & Söhne in Mainz

Dazu berichtet TF [S. 915], dass sich der Mainzer Verlag Schott und Söhne bzw. der Redakteur der Verlagszeitschrift Cäcilia, die auf der Suche nach einem Wiener Korrespondenten gewesen sei, an Beethoven wandte.  Eine Kopie der Zeitschrift würde Beethoven zugesandt werden.  Wie TF schreibt, muss dies vor dem 10. März 1824 geschehen sein, da Beethoven dem Verlag an diesem Datum wie folgt antwortete:

 "Dear Sir!
I beg of you most respectfully to give my thanks to the E[ditoria]l S[taf]f of the C[äcili]a for their attention. As for my unimportant self, how gladly would I serve them, were it not that I feel the greater calling compelling me to make myself known to the world through composition. However, I have given instruction to discover a reliable correspondent for you (which is very difficult here because of partisan feeling). If I find something noteworthy about myself (but oh heavens how difficult that is), I will be glad to have it communicated through this person; and, if you specifically require it and my almost incessant affairs allow, I will also make a communication myself--
As for my works for which you have made request, I offer you the following, but your decision must not be long in the making--a new grand solemn mass with solo voices and chorus parts and full orchestra. Difficult as it is to speak of myself, I still consider it my greatest work; the honorarium would be 1000 fl. C.M.; a new grand symphony, which closes with a finale (like my fantasy with chorus but much bigger and more extended) with vocal parts for solos and chorus with words from Schiller's immortal famous song "An die Freude." The honorarium is 600 fl. C.M. A new quartet for 2 violins, viola and violoncello, the honorarium is 50 ducats in gold.--
These matters are presented in accordance with your wishes. As the result of this report, do not judge me as commercially-minded; but as a true artist I cannot disdain competition, through it rather I am in a firm position to work faithfully for my muse and am able to provide in a noble way for many other people--Your answer concerning the works indicated would have to be made very soon.
                          Yours very truly

                                                                            Beethoven" [TF: 915-916].

Dazu bieten wir Ihnen am besten die relevanten Teile dieses Briefes im Originaltext:
    

"Beethoven an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                                     Vien am 10ten März 1824

Euer wohlgebohrn!

    . . .

    in ansehung von neuen Werken, welche sie von mir zu haben wünschten, trage ich ihnen folgende an, . . . ein neues Quartett für 2 Violin Bratsche u. Violonschell[6] das Honor. 50 # in Gold. --

   . . .

Euer wohlgebohrn Ergebenster

                                                                                            Beethov[en]*

An die Verlags Handlung der Cecilia in Maynz abzugeben Im Verlage der Hof-Musik-Handlung B. Schott Soehne"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1787, S. 278-281; Original:  Mainz, Archiv des Verlags B. Schott's Soehne; zu [6]: verweist darauf, dass Beethoven im Jahr 1823 einen Auftrag des Fürsten Nikolaus Galitzin für drei Streichquartette angenommen hatte und dass er, obwohl er das erste Quartett bereits im Februar oder März 1823 abliefern wollte, mit der Komposition noch zum Zeitpunkt des vorliegenden Briefes nicht begonnen hatte; dazu GA-Verweis auf Sieghard Brandenburg, Die Quellen zur Entstehungsgeschichte von Beeethovens Streichquartett Es-Dur op. 127, in: BJb 10 (1983) S. 112-275; Angabe S. 281 entnommen].

Wie TF [S. 916] weiter schreibt, nahm der Verlag Beethovens Quartettangebot am 24. März sofort an:  

"B. Schott's Söhne an Beethoven

                                                                                      Mainz den 24ten Mertz 1824.

Ew. Hochwohlgebohrn Herrn Kapellmeister!

    Dero verehrtes Schreiben vom 10ten dies[1] hatten wir der Redaction der Caecilia zur Einsicht zugestellt, und beeilen uns nun auch dasjenige zu erwiedern was einzig unser Intresse anbelangt.

    So gern wir auch alle die 3 uns gütigst offerirte Manus[c]ripten[2] behielten, so ist es uns dermalen doch nicht möglich, eine so starke Ausgabe auf einmal zu machen.  Wir beschränken daher unsern Wunsch, und ersuchen Ihnen uns das Manuscript des Quartet als Eigenthum allein zum Verlag zu übergeben, wir werden die verlangte 50 Ducaten in Gold umgehend nach Empfang übermachen, oder wenn durch ein dortiges HandlungsHauss den Betrag bey Absendung des Manuscripts so gleich auf uns wollen entnehmen lassen, so werden wir prompte Zahlung leisten, und wünschten jedoch recht bald in Besitz dieses Manuscripts zu kommen.

   . . . 

Mit wahrer Hochachtung und gänzlicher Ergebenheit zeichnen Ihre bereitwillige[n] Dr[3]

                                                                                     B. Schott Söhne

Sr Hochwohlgebohrn Herrn HofKapellmeister Ludwig van Beethoven in Wien"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1797, S. 291; Original:  Berlin, Staatsbiliothek; zu 1]: verweist auf Brief Nr. 1787; zu [2]: verweist auf Op. 123, op. 125 und ein Schreichquartett; zu [3]: soll vielleicht "Diener" heißen; Angaben S. 291 entnommen].

Auch am 10. April wandte sich der Verlag wieder an Beethoven:

"B. Schott's Söhne an Beethoven

                                                                                  Mainz den 10ten april 1824

Ew. Wohlgebohrn

Herr Kapellmeister!

   Nachträglich unseres Schreibens vom 24ten vor[igen] Monath's[1] wollen wir Ihnen nur noch bemerken, dass die Sicherheit unserer offerirten Zahlungen von einem dortigen Banquier Ihnen geleistet werden soll, was wir gleich nach Zustimmung ihrer Seits bewerkstelligen wollen; Sollte gegen Vermuthung die gemachte terminen Ihnen zu lange währen, so belieben Sie uns nur einen anderen angemessenen Vorschlag zu machen, so werden wir uns auch dazu bequemen müssen, da wir dero gütiges Offerte ehren, und demselben mit allen unsern Kräften für den Verlag solcher Werke zu entsprechen, uns angelegen seyn lassen werden.

Wir sehen einer geneigten baldigen Zuschrift entgegen, und empfehlen uns mit aller Zuneigung und Hochachtung

                                                                                        B Schott S

Sr Wohlgebohrn Herrn Ludwig van Beethoven

HofKapellmeister in Wien"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1809, S. 300; Original: Berlin, Staatsbibliothek; zu [1]: verweist auf Brief Nr. 1797; Angabe S. 300 entnommen].

Nachdem diese beiden Briefe unbeantwortet blieben, schrieb Schott laut TF [S. 916] erneut am 19. und 27. April:

"B. Schott's Söhne an Beethoven

                                                                                        Mainz den 19ten april 1824

Sr. Wohlgebohrn

Herrn HofKapellmeister L. v. Beethoven in Wien

    Wir wollen die passende Gelegenheit nicht ungenuzt lassen, um unsere 2 Briefe vom 24 merz und 10ten april[1] zu erwähnen, welche Sie hoffentlich werden erhalten haben, und worauf wir ihrer gefälligen Antwort entgegen sehen. . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1813, S. 303-304; Original:  Berlin, Staatsbibliothek].

"B. Schott's Söhne an Beethoven

                                                                                         Mainz, den 27 April 1824

Ew. Wohlgebohrn Herrn Kapellmeister!

   . . .

   Auf unserer beyden Briefe vom 24 Mertz und 10ten april[2] wünschen wir sehnlichst eine Rückantwort.  Wenn Sie uns das Quartet[3] nur allein, um den verstandenen Preiss überlassen, so haben Sie doch sicher einen dortigen Handelsfreund, welcher die Übersendung des Manuskripts gegen Empfang des Betrags von uns hierher besorgen wird, und wir sind in baldiger Erwartung dieses Kusntwerk's, wenn sie desshalb uns keinen andern Antrag zur dortigen Zahlung machen wollen.

   . . . 

   Wir verharren mit aller Hochachtung Ihre ergenbenste Freunde und Verehrer

                                                                                               B. Schott Söhne

Sr Wohlgebohrn Herrn Lud. van Beethoven K.H. HofKapellmeister in Wien franco"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1819, S. 309-310; Original:  Berlin, Staatsbibliothek; zu [2]: verweist auf Brief Nr. 1797 und Brief Nr. 1809; zu [3]: verweist auf op. 127, das erst im Februar 1825 vollendet wurde; Angaben S. 310 entnommen].

Wie TF [S. 916] weiter schreibt, antwortete Beethoven endlich am 20. Mai 1824, inmitten seiner Vorbereitungen auf das zweite Konzert:

"Beethoven an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                                     [Wien, 20. Mai 1824]

Euer wohlgebohrn!

  Es war unmöglich, ihnen eher zu antworten, da ich zu überhäuft bin.[1]  ich diess<habe durch einen Geschäftsmann diesen beygefügten Brief schreiben lassen,[2] da ich wenig bewandert in d.g., wenn ihnen diese vorschläge recht sind, so schreiben sie mir aber sehr bald, denn <zwei> andere verleger[3] wünschen jeder eins von diesen werken, ich muss aber <sorgen>sagen, dass <mich>mir die so sehr angewachsene Korrespondenz mit dem in- u. Ausland wirklich beschwerlich wird, u. ich d.g. vereinfacht wünschte--

  wegen einem quartett kann ich ihnen noch <kein>nicht sicher zusagen,[4] diese beyden werke,[5] wenn sie mir baldigst antworten, könnte ich ihnen als denn noch sicher überlassen--

. . .

ihr Ergebenster

                                                                                           Beethoven."

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1835, S. 322-323; Original:  Mainz, Stadtbibliothek; zu [1]: verweist darauf, dass Beethoven vier Briefe des Verlags unbeantwortet gelassen hatte [Briefe Nr. 1797 vom 24.3.1824, Nr. 1809 vom 10.4. 1824, Brief Nr. 1813 vom 19.4.1824 und Brief Nr. 1819 vom 27.4.1824, da er mit der Vorbereitung der Akademien vom 7. und 23. Mai 1824 zu beschäftigt gewesen war; zu [2]: verweist auf Brief Nr. 1836; zu [3]: verweist darauf, dass Beethoven zu dieser Zeit noch mit Maurice Schlesinger und Heinrich Albert Probst verhandelte; zu[4]: verweist auf op. 127, dessen Komposition noch in den Anfängen steckte; zu [5]: verweist auf op. 123 und op. 125; Angaben S. 323 entnommen].

Wie wir sehen, war sich Beethoven noch nicht sicher, ob und wann er das Quartett liefern könne [siehe auch TF, S. 916].  Aus dem nächsten Brief des Verlags an Beethoven vom 27. Mai geht hervor, dass dieser immer noch am neuen Quartett interessiert war:

"B. Schott's Söhne an Beethoven

                                                                                         [Mainz, 27. Mai 1824]

[Laut GA erklärt sich der Verlag mit den am 20.5.1824 (Brief 1836) vorgeschlagenen Zahlungsmodalitäten für op. 123 und op. 125 einverstanden und bewirbt sich nochmals um das schon im März angebotene Streichquartett].

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1842, S. 330; Original: nicht bekannt, erschlossen aus Brief Nr. 1836 und Nr. 1848; Angabe S. 330 entnommen].

K/blockquote>

Wie TF [S. 916] weiter schreibt, sagte Beethoven dem Verlag das Quartett endlich am 3. Juli 1824 zu und hoffte, es innerhalb von sechs Wochen liefern zu können:

"Beethoven an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                                             Vien am 3ten Jul.[1824][1]

                                               P P

   Es war mir unmöglich ihnen eher auf ihr leztes vom 27ten May[2] zu schreiben, auch jezt nur das nöthigste: ich bin bereit ihnen auch das quartett zu schicken u. zwar um das honorar von 50 #, wie ich es ihnen auch schon früher angesezt habe,[4] das quartett erhalten <koennen> Sie ganz sicher binnen 6 wochen,[5] wo ich ihnen anzeigen werde, wann sie mir das Honorar dafür übermachen können; -- . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1848, S. 336-337; Original:  Mainz, Stadtbibliothek; zu [1]: verweist darauf, dass die Jahreszahl aus dem Registraturvermerk und aus dem Inhalt zu erschließen ist; zu [2]: verweist auf Brief Nr. 1842, nicht erhalten; zu [3]: verweist auf op. 127; zu [4]: verweist auf Brief Nr. 1787 vom 10.3.1824; zu [5]: GA-Verweis darauf, dass die Stichvorlage von op. 127 erst Mitte April 1825 nach Mainz abging; Angaben S. 36-337 entnommen].

TF [S. 916] kommentiert, dass " . . . With an answer from Schott on July 19, the business was concluded . . ." [also, dass das Geschäft mit Schotts Antwort an Beethoven vom 19. Juli abgeschlossen worden sei:

"B. Schott's Söhne an Beethoven

                                                                                      Mainz den 19ten Juli 1824

Herrn Lud. v. Beethoven Wohlg[eboren] in Wien

Hochgeehrtester Herr Kapellmeister!

    . . .

Da wir gemäeß ihrer zusage, auch auf das Violin Quartett nun als unser Eig[en]thum sicher zählen können,[4] so freute es uns um so mehr, dass wir solches auch in der Zeit von Sechs Wochen empfangen werden, und Sie können Sich versichert halten, daß nach dem von Ihnen bestimment Zahlungstermin solches durch die Herrn Fries & Co. eben so pünktlich geleistet werden soll. . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1852, S. 339-340; Original: Berlin, Staatsbibliothek; zu [4]: verweist auf Brief Nr. 1848; Angaben S. 340 entnommen].

TF merkt dazu auch noch an, dass dies sehr zu Beethovens Zufriedenheit verlaufen sei und dass er von den Geschäftsmethoden des Mainzer Verlags sehr angetan gewesen sei.  Jedoch sei das Jahr 1824 vergangen, und der Verlag habe immer noch auf die Manukripte gewartet, während Beethoven Erklärungen für die Verzögerung zu liefern hatte.  Hier dazu die restliche Korrespondenz des Jahres 1824:

"Beethoven an b. Schott's Söhne in Mainz

                                                                        Baden naechst Vien am 17ten Septemb. 1824

Euer wohlgebohrn!

. . . auch das quartett erhalten sie sicher bis hälf[t]e Oktob.[6] . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1881, S. 368-369; Original:  Mainz, Staatsbibliothek; zu [6]: verweist auf op. 127 und darauf, dass die Stichvorlage erst im April 1825 nach Mainz abging; Angabe S. 369 entnommen].

"Beethoven an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                             Vien am 16ten Novemb 1824

Euer Wohlgebohrn!

. . . bis Ende dieses Monaths folgt auch das quartett,[3] . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1897, S. 383; Original:  Ira F. Brilliant, Phoenix, Arizona [dazu ist zu bemerken, dass Ira F. Brilliant 2006 verstarb]; zu [3]:  verweist darauf, dass die Stichvorlage für op. 127 erst im April 1825 nach Mainz abging; Angaben S. 383 entnommen].

"Beethoven an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                               [Wien, etwa 23. November 1824][1]

Euer wohlgebohrn!

. . . Sowohl wegen dem Quartett als wegen den beiden anderen Werken sorgen Sie sich nicht, bis die ersten Täge des andere Monaths wird alles abgegeben werden. . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1901, S. 386-387; Original:  Mainz, Stadtbibliothek; zu [1]: verweist darauf, dass das Datum aus dem inhaltlichen Zusammenhang zu entnehmen ist; Angaben S. 387 entnommen].

"Fries & Co. an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                               Wien den 27 Novb 1824

Herren B. Schott Söhne in Mainz

Wir empfiengen seiner Zeit Ihr Werthes vom 12 August mit dem umgeänderten Wechsel fuer f. 500 -O.[1] v. Beethoven.

Dieser Compositeur hat uns bis heute noch immer Nichts für Sie übergeben,[2] und wir haben ihn desshalb aufgefordert uns eine Erklärung zu geben.

. . .

Sobald wir eine bestimmte Antwort von Herrn v. Beethoven haven werden, theilen wir sie ihnen mit; Inzwischen zeichen wir ergebenst

                                                                                            Fries & co"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1902, S. 388; Original:  Mainz, Archiv des Verlags B. Schott's Söhne; zu [1]: verweist auf das in der Handelssprache gebräuchliche Kürzel för "Order, Ordre"; zu [2]: verweist darauf, dass der Verlag seit langem die Stichvorlagen zu op. 123, op. 125 und op. 127 erwartete; Angaben S. 388 entnommen].

"B. Schott's Söhne an Beethoven

                                                                               [Mainz, 30. November 1824]

[Laut GA drängt der Verlag auf die Ablieferung der Stichvorlagen zu op. 123, op. 125 und op. 127 . . . ]

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1903; Original:  nicht bekannt, erschlossen aus Brief Nr. 1897 und Brief Nr. 1909].

"Beethoven an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                           Vien am 5ten decemb. 1824

Euer wohlgebohrn!

    Diese woche werden die werke ganz sicher bei Friess et Compag. abgegeben.[1] . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1908, S. 392-393; Original:  Mainz, Stadtbibliothek; zu [1]: verweist auf op. 123, op. 125 und op. 127; Angaben S. 393 entnommen].

"Beethoven an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                       Vien am 17ten Decemb. 1824

Euer Wohlgebohrn!

    Ich melde ihnen, das wohl noch 8 täge dazu gehen werden, bis ich die werke abgeben kann, . . . denken sie übrigens nur nichts Böses von mir, nie habe ich etwas schlechtes begangen, ich werde ihnen zum beweise sogleich mit der abgabe der werke die Eigenthum's Schrift beyfügen[3] -- . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1913, S. 397-398; Original:  Mainz, Stadtbibliothek; zu [3]: verweist darauf, dass dies nicht geschah und dass Beethoven die Eigentumserklärung für op. 123 und op. 125 erst am 22. Januar 1825 unterschrieb, während er diejenige für op. 127 erst ein halbes Jahr nach Ablieferung des Manuskripts ausstellte; Angaben S. 397-398 entnommen].

"Beethoven an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                             [Wien, 29. Dezember 1824][1]

Euer Wohlgebohrn!

    Ich sage ihnen nur, das <sie> nun künftige woche die werke sicher abgegeb. werd.[en][2] -- . . . -- das quartett erhalten sie gleich mit den andern werken,[5] . . .

   Lieb waer es mir, wenn sie nun schon auch das Honorar für das quartett hieher an Friess übermachen wollten, denn ich brauche jezt <eben> gerade vi[el], da mir alles vom Auslande kommen muss, u. wohl hier u. da eine verzögerung entsteht; . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 5, Brief Nr. 1917, S. 401-403; Original:  Mainz, Stadtbibliothek; zu [1]: verweist auf die erwähnte Beilage des Bruders Johann; zu [5]: verweist auf op. 127 und darauf, dass die Stichvorlage erst im April 1825 nach Mainz abging; Angaben S. 403 entnommen].

TF [S. 927] berichtet, dass Schott die Messe und die Symphonie am 18. Januar 1825 erhalten habe, während das Quartett noch auf sich warten ließ.  Beethovens folgende Zeilen an den Verlag vom 26. Januar 1825 vertrösten den Verleger weiter:

"Beethoven an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                                [Wien, 26. Januar 1825][1]

Euer wohlgebohrn!

. . . -- das quartett wird in höchstens 8 taegen abgeb.[eben] da ich sehr gedrängt in ein[em] anderen Werke[13] begriffen bin -- "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 6, Brief Nr. 1927, S. 15 - 17; Original: Mainz, Stadtbibliothek; zu [1]: verweist darauf, dass das Datum auf der 1. Seite rechts oben von fremder Hand nachgetragen wurde; zu [13]: verweist vielleicht auf op. 132, da Beethoven laut GA, wie aus Skizzen zu ersehen sei, op. 127 kurz vor dessen Vollendung für einige Zeit zugunsten des a-Moll-Quartetts unterbrochen hatte; Angaben S. 16-17 entnommen].

Auch am 19. März 1825 war es noch nicht ganz soweit:

"Beethoven an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                               Wien am 19. März 1825

Euer Wohlgeboren!

. . . Das Violinquartett wird diese Tage abgegeben werden.[2]  Man hat mir vortheilhafte Anträge rücksichtlich desselben gemacht, ich aber halte Ihnen mein Wort, ohne darauf zu achten. -- . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 6, Brief Nr. 1949, S. 42-45; Original: Mainz, Stadtbibliothek; zu [2]: verweist auf op. 127 und darauf, dass der Verlag das Quartett erst im April 1825 erhielt; Angaben S. 42 und S. 45 entnommen].

Wie TF [S. 927] dazu schreibt, erhielt der Verlag das Manuskript erst nach der Uraufführung des Quartetts am 6. März 1825.  Dies stimmt auch mit dem folgenden Brief Beethovens überein:

"Beethoven an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                               [Wien, nach dem 19. März 1825][1]

Euer Wohlgeborhn!

. . . -- Das quartett, welches bereit liegt, wurde mir auch sehr lieb seyn, wenn es noch eine Zeitlang nicht öffentl. erschiene, man will's gar hoch ansezen mit dem quartett, Es soll das gröste u. schönste seyn ut dicunt was ich geschrieben, die besten virtuosen wetteifern hier es zu spielen[4] -- . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briewechsel Gesamtausgabe, Bd. 6, Brief Nr. 1950, S. 45-46; Original:  deutscher Privatbesitz; zu [1]: verweist auf Erschließung der Datierung aus dem Inhalt des Briefs; zu [4]: verweist darauf, dass Beethoven nach der missglückten öffentlichen Aufführung durch das Schuppanzigh-Quartett am 6.3.1825 das Quartett am 23.3.1825 mit großem Erfolg von Joseph Böhm aufführen ließ, und dass weitere Wiederholungen folgten: am 9. April durch Böhm, am 15. April durch Joseph Mayseder und Ende April durch Mayseder; Angaben S. 46 entnommen].

TF [S. 927 verweist auch auf Beethovens Brief an den Verlag vom 7. Mai 1825, der offensichtlich nach der Ablieferung des Quartetts abgefasst wurde: 

"Beethoven an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                                   vien[, 7. Mai 1825][1]

. .. .

das quartett werden sie nun schon erhalten haben[3]  Es ist dasselbe ihnen versprochene; ich konnte hier von mehrern verlegern ein Hon. von 60# dafür haben, allein ich habe es vorgezogen, ihnen mein Wort zu halten -- . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 6, Brief Nr. 1966, S. 60 - 62; Original:  Mainz, Stadtbibliothek; zu [1]: verweist auf Datierung entsprechend Registraturvermerk; zu [3]: verweist auf op. 127 und darauf, dass die Stichvorlage Mitte April 1825 an den Verlag abgeschickt wurde; Angaben S. 61 entnommen].

Bevor wir uns mit der weiteren Korrespondenz zwischen Beethoven und seinem Mainzer Verleger befassen, werfen wir noch einen kurzen Blick auf seine englischen Veroeffentlichungsbemühungen zu seinen neuen Streichquartetten, wovon zu dieser Zeit erst op. 127der Vollendung nahe war.  Dazu verweisen wir auf den bereits erwähnten Brief Beethovens an Charles Neate vom 19. März 1825, in dem er seinen Verzicht auf einen Englandbesuch zu dieser Zeit zum Ausdruck bringt:

"Beethoven an Charles Neate in London

                                                                              Vienne le 19 mars 1825.

Mon tres cher ami!

   . . . -- Quant aux quatuors, dont vous m'ecrivez dans vos lettres[2], j'en ai acheve le premier[3], et je suis a present a composer le scond[4], qui, comme le troisieme[5], sera acheve dans peu de temps. Vous m'offrez 100 Guinees pour 3 quatuors,[6] je trouve cette proposition bien genereuse.  Il se demande seulement, s'il m'est permis de publier ces quatuors apres un an et demi, ou deux ans.[7]  Cest ce qui serait tres avantageuz pur mes finances.  En ce qui concerne la maniere de simplifier l'envoiement des quatuors,] et de l'argent de votre part, je vous propose de remettre les oeuvres a Mrss Fries et Compie qui tempogneront a Vous meme, ou a quelche banqiuer des Londres, d'etre possesseurs des quatuors, et qui vous les remettront aussitot apres l'arrivee de l'argent. . . . "

"Mein sehr lieber Freund!

    . . . -- Was die Quartette betrifft, über die Sie in Ihren Briefen geschrieben haben[2], habe ich das erste vollendet, und komponierte gerade das zweite[4], das, wie das dritte[5], in kurzer Zeit fertiggestellt sein wird.  Sie haben mir 100 Guineen für 3 Quartette angeboten,[6] ich finde dieses Angebot sehr großzügig.  Es fragt sich nur ob es mir erlaubt sein wird, diese Quartette nach eineinhalb oder zwei Jahren zu veröffentlichen.[7]  Dies wäre für meine Finanzen sehr von Vorteil.  In Bezug auf die Versandart der Quartette und der Bezahlung Ihrerseits schlage ich vor, die Werke an Messsrs. Fries & Compagnie weiterzuleiten, welche sie Ihnen oder einem Londoner Bankier zukommen lassen werden, der die Quartette für Sie bereithalten und Sie Ihnen auch nach dem Eintreffen der Zahlung zukommen lassen wird. . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 6, Brief Nr. 1947, S. 39-40; Original:  Ithaca, N.Y. Cornell University Library; zu [2]: verweist auf Brief Nr. 1737 vom 2.9. 1823 und auf Brief Nr. 1914 vom 20.12.1824; zu [3]: verweist auf op. 127; zu [4]: verweist auf op. 132; zu [5]: verweist auf op. 130; zu [6]: verweist darauf, dass Neate 100 Pfund, nicht Guineen angeboten hatte; zu [7]: verweist darauf, dass sich Neate über die Veröffentlichungsbedingungen nicht geäußert hatte; Angaben S. 40 entnommen].

Selbstverständlich verweist auch TF [S. 931] im Zusammenhang mit op. 127 auf diese Korrespondenz.

Kehren wir jedoch zu Beethovens Briefwechsel mit Schott in Mainz zurück.  Anfang August erwähnt Beethoven, dass er den Titel und den Widmungsempfänger des Quartetts bereits angezeigt habe:    

"Beethoven an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                                     Baden am 2-ten august 1825

Euer wohlgebohrn!

. . . 

den titel u. dedication zur overture habe ich ihnen angezeigt,[12] so wie auch zum quartett[13] . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 6, Brief Nr. 2022, S. 121-123; Original: Donaueschingen, Fürstlich Fürstenbergische Hofbibliothek; zu [12]: verweist auf Brief Nr. 1932 vom 5.2.1825; zu [13]: verweist vielleicht auf den nicht erhaltenen Brief vom 8.6.1825; Angaben S. 123 entnommen].

Im November übersandte Beethoven Schott auch endlich die Eigentumsbescheinigung zu op. 127:

"Beethoven an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                                   [Wien, 25. November 1825]

Euer Wohlgeboren!

. . .

   Vieleicht haben Sie noch keine Versicherung des Eigenthums über das Quartett in Es]6] erhalten; ich füge selbe hiermit bey

   Ihr ergebener

                                                                                    Ludwig van Beethoven

    Dass die Herren B Schott Söhne ein Quartett in Es für 2 Violinen, Viola u Violoncell von mir erhalten, u. dasselbe ganz allein ihr Eigenthum sey, bestätige ich hiemit laut meiner Unterschrift.

Wien am 25. Novembr. 1825.

                                                                                    Ludwig van Beethoven

An Die Herrn B. Schott Söhne Hofmusikalienverleger in Mainz."

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 6, Brief Nr. 2094; S. 188-190; Original:  Mainz, Stadtbibliothek; zu [6]: verweist auf op. 127; Angaben S. 189-190 entnommen].

Nachdem das Quartett bereits ein halbes Jahr in Mainz vorlag, erinnerte Beethoven Schott Ende Januar 1826 auch an den Widmungsempfänger und bat um mehrere Exemplare nach dem Druck des Werks:

"Beethoven an B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                                    [Wien, 28. Januar 1826]

Ew Wohlgeboren!

    . . . , ich bitte Sie, nicht zu vergessen dass das erste Quartett dem Fürsten Galitzin dedicirt ist.[2] -- . . . es würde mir lieb seyn, auch hiervon, so wie auch von dem Quartett, mehrere Exemplare zu erhalten.  Sollte es geschehen seyn, dass ich Ihnen für die vorigen Exemplare noch nicht gedankt habe, so ist es wirklich aus Vergesslichkeit geschehen; übrigens sollen Sie überzeugt seyn, dass ich weder ein Exemplar verkaufe noch damit handle; es erhalten deren nur einige von mir werthgeschä Künstler, . . . 

    Noch muss ich mich erkundigen, ob Fürst Galitzin, als er Ihnen die Titulatur zur Dedication bekannt machte, <nicht> zugleich von Ihnen die nöthigen Exemplare des Quartetts und der Ouverture verlangte, widrigenfalls ich dieselben von hier aus ihm senden müsste.

   . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtsaugabe, Bd. 6, Brief Nr. 2110, S. 209-213; Original: Mainz, Stadtbibliothek;  zu [2]: verweist auf op. 127; Angaben S. 210 entnommen].

Wie TF [S. 982 und S. 1011] schreibt, erschienen die Stimmen zu op. 127 im März 1826 und die Partitur im Juni des Jahres.  Somit haben wir uns die Antwort auf die Frage erarbeitet, wann op. 127 im Druck erschien.

Wenden wir uns nun den zwei letzten, besonderen Fragen zu den musikalischen Aspekten des Werks zu.

WELCHER NATUR WAR DAS ERSTE VON BEETHOVENS LETZTEN STREICHQUARTETTEN?

Zur Beantwortung dieser Frage sollten wir uns auf zwei Aspekte konzentrieren, nämlich zum einen auf den der allgemeinen musikalischen Natur des Werks und zum anderen auf den seiner besonderen Natur beziehungsweise auf das, was dieses Quartett von seinen allen seinen Vorgängern unterscheiden würde.  

Zur Beschreibung der allgemeinen musikalischen Natur des Quartetts beruft sich Maynard Solomon auf Joseph Kerman:

"Kerman sees lyricism as the guiding principle of the Quartet, op. 127, "inspiring the intimate aveu of the opening movement, the popular swing of the Finale, and the great stream of melody in the Adagio variations."  Opus 127 can be seen as a natural outgrowth of the last piano sonatas, though it reflects a commitment to Classical structure which they were then tending to disavow.  The Quartet minimizes contrast (the first movement and the development in favor of ornamentation), with only the Scherzando vicace supplying "the intellectual, mordant note, the note of contrast."  Despite its unenigmatic approachability and lyricism, the Quartet is not without its "late style" characteristics--the driving dotted rhythms of the Scherzo; the contrapuntal textures; the fantastic, idealized, occasionally violent dance rhythms of the pastoral finale, and, especially, the luxuriously ornamental variations of the Adagio, in the course of which the theme itself is transformed into a new entity." [Solomon:316-322; --

--Wie Solomon betont, sieht Kerman die Lyrik als das leitende Prinzip von op. 127, das die intime Einleitung des ersten Satzes und die allgemein beliebte Schwungkraft des Finales bestimme, aber auch den Melodienstrom der Adagio-Variationen.  Op. 127 könne als natürliche Weiterführung der letzten Klaviersonaten angesehen werden, obwohl es eine Verpflichtung zur klassischen Stuktur widerspiegele, die die Sonaten abzuleugnen versucht hätten.  Das Quartett verringere den Kontrast, so dass nur das Scherzando vivace die "intellektuelle Kontrastnote" liefere.  Trotz seines leichten Zugangs und trotz seiner Lyrik sei das Quartett auch mit Charakteristiken des späteren Stils ausgestattet.  Hier weist Solomon auf die punktierten Rhythmen des Scherzos, auf die kontrapunktartigen Texturen, auf die fantastischen, idealisierten, gelegenlich gewaltartigen Tanzrhythmen des pastoralen Finales und besonders auf die ornamentartigen Adagio-Variationen hin, in deren Verlauf das Thema umgewandelt und erneuert werde].

Im folgenden Absatz weist William Kinderman auf das vorwärtsorientierte Wesen von op. 127 hin: 

"New light on the genesis of this quartet has been shed by Brandenburg, who reassessed the sketch sources first examined by Nottebohm more than a century ago.  Nottebohm was especially impressed by the immense quantity of sketches for the second movement--a great set of variations on a slow theme of sublime character.  The overall design of the finished quartet still adheres to the traditional four-movement plan, but Brandenburg has pointed out that Beethoven considered including two additional, alternative movements--a character piece in C major entitled 'La gaiete' that was evidently planned at one point as the second movement, and a slow introduction to the finale in the key of the Neapolitan, E major.  These preliminary plans show how Beethoven's attempts to shape the work as a cyclic whole were already anticipating elements akin to those of his later C# minor Quartet op. 131, which has seven interconnected movements" [Kinderman: ***; --

-- Kinderman schreibt, dass [Sieghard] Brandenburg neues Licht auf die Entwicklung des Quartetts geworfen habe, indem er das Skizzenmaterial, das zuerst vor einem Jahrhundert von Nottebohm untersucht worden sei, neu ausgewertet habe.  Nottebohm sei besonders von der Unmenge von Entwürfen zum zweiten Satz beeindruckt gewesen--ein grosser Satz von Variationen auf ein langsames Thema erhabenen Charakters.  Obwohl der Gesamtaufbau des Quartetts sich noch an die herkömmliche Anzahl von vier Sätzen halte, habe Brandenburg betont, dass Beethoven zwei zusätzliche, alternative Sätze dafür geplant hatte, nämlich ein Charakterstück in C-Dur mit dem Titel 'La gaiete', das offensichtlich zu einem gewissen Zeitpunkt als zweiter Satz geplant gewesen sei, und eine langsame Einführung in das Finale, in der neapolitanischen Tonart, E-Dur.  Diese frühen Pläne zeigen laut Kinderman wie Beethoven versucht habe, das Werk als ein zyklisches Ganzes zu gestalten, was bereits auf Elemente hinweise, die in seinem späteren Cis-Moll-Quartett, op. 131 zur Geltung gekommen seien, das sieben miteinander verbundene Sätze habe].

Barry Cooper weist am stärksten auf die ganz neue Art der Stimmenführung dieses Quartetts hin:

"Once the bagatelles were completed, however, detailed work on the new quartet was soon under way, and in an attempt to obtain what he later described as a new kind of partwriting, he began making frequent use of sketching in open score on four staves, instead of merely on one or two as before.  Although he had occasionally made such score sketches in earlier years, only in his late quartets did this become a standard procedure.  The score sketches did not supplant other types of sketching, but ran parallel with them.  Thus there were now three modes of sketching:  using pencil in pocket sketchbooks (or single leaves) generally filled outdoors; using desk sketchbooks indoors, mainly written in ink; and using loose folios or bifolios of manuscript paper for score sketches.  Often two or three of the four staves of a score sketch were left blank, but the extra space available, which could if desired be filled with countermelodies or dialogue between instruments, facilitated the creation of works far more contrapuntally conceived than his earlier quartets.  Haydn in his quartets had pointed the way for this type of texture, by distributing important motifs to all four instruments, but Beethoven now developed the idea much further, where all four parts continually have their own individual interest, whether they all have similar or quite different figuration at any one point.  One might expect the score sketches to have functioned as an intermediate stage between ordinary sketches and autograph scores, but some belong to a very early stage of composition of individual movements, whereas some of the normal sketches were jotted down when Beethoven was already occupied with writing out the autograph" [Cooper: 322ff; --

-- Cooper schreibt, dass Beethoven nach der Vollendung der Bagatellen bald mit seiner eingehenden Arbeit  am neuen Quartett begann und dass er, um die ganz neue Stimmenführung zu erarbeiten, oft in 'offener Partitur' auf vier Zeilen skizziert habe, anstatt auf nur einer oder zwei, wie zuvor.  Obwohl er auch in früheren Jahren gelegentlich so gearbetet habe, sei er erst bei seiner Arbeit an seinen letzten Streichquartetten grundsätzlich dazu übergegangen.  Die 'Partiturskizzen' ersetzten andere Entwurfarten nicht, sondern liefen parallel zu ihnen.  Daher habe sich Beethoven nun dreierlei Arten von Entwürfen bedient: der mit Bleistift auf Taschen-Notizbüchern [oder auf losen Blättern], die er im allgemeinen im Freien benutzte, der Schreibtisch-Notizbücher in seiner Wohnung, hauptsächlich mit Tinte geschrieben, und loser Einzel- oder Doppelblätter als Manuskriptpapier für 'Partiturskizzen'.  Oft ließ er zwei oder drei Zeilen einer 'Partiturskizze' leer; jedoch habe ihm der zusätzliche freie Platz Raum gegeben, um darin Kontermelodien oder Dialoge zwischen Instrumenten zu notieren, so dass die Werke dadurch kontrapunktreicher konzipiert wurden als seine früheren Quartette.  Haydn habe in seinen Werken den Weg für diese Art von Textur gewiesen, indem er allen vier Instrumenten wichtige Motive zuteilte; jedoch habe Beethoven den Gedanken viel weiter entwickelt, so dass alle vier Instrumente durchgehend eigenständiges Material bearbeiten, unabhängig davon, ob sie zu einem bestimmten Zeitpunkt ähnliche oder verschiedartige Figurierung aufweisen.  Man könne annehmen, setzt Cooper fort, dass die 'Partiturskizzen' als eine Art Zwischenstadium zwischen gewöhnlichen und Autographskizzen dienten, jedoch gehören einige einem sehr frühen  Stadium der Komposition für einzelne Instrumente an, während er einige der 'normalen' Skizzen niedergeschrieben habe, als er bereits mit der Erstellung des Autographs beschäftigt gewesen sei].

Nach unserem Blick auf Kommentare zur allgemeinen und besonderen Natur dieses Streichquartetts können wir im Zusatz zu unserer Heranziehung kritischer Kommentare zum musikalischen Inhalt des Quartetts auch noch versuchen, die folgende Frage zu beantworten:

WÜRDEN DIE WERKE, DIE BEETHOVEN
INZWISCHEN VOLLENDET HATTE, IN IRGENDEINER WEISE
EINEN EINFLUSS AUF OP. 127 HABEN?

Dazu liefert uns William Kinderman interessante Beobachtungen, die auf einige 'inzwischen' entstandenen Werke hinweisen:     

"The climactic canonic passage leading to the Maestoso in C major opens a dimension with symbolic implications, one that his deepened further in the following variation movement, the Adagio, ma non troppo e molto cantabile (see Plates 23 and 24).  Before we examine this relationship in detail, however, it is important to assess the formal analogy between the slow movement of the quartet and the choral finale of the Ninth Symphony, the work Beethoven completed immediately before op. 127.

    The Adagio movement in the quartet, in A-flat major, contains five variations on its broadly lyrical theme, with an episode in D-flat major, C# major and a coda.  Both of the last two variations have a recapitulatory character and follow passages in foreign keys.  After the hymn-like third variation in the flat submediant, E major, the fourth variation brings a return to the tonic and the original version of the theme, which is animated rhythmically be the substitution of sixteenth-notes for eighth-notes in the melody and by trills in the accompaniment.  This variation also restores the 12/8 metre of the theme, after changes in metre in the second and third variations.  The recapitulatory variation is then followed by the mysterious episode in the subdominant, a passage Beethoven sketched and revised more than almost any other, entering changes even into the autograph score.  A final half-variation, while not strictly recapitulatory in function, remains audibly close to the original melodic shape of the theme, which is decorated in flowing sixteenth-notes in the violin, in a texture reminiscent of the second variation of the principal theme in the slow movement of the Ninth Symphony.

    In the choral finale of the Ninth, as we have seen, the basic framework of ten variations on the 'Freude' theme encloses two main episodes:  the double fugue for orchestra in B-flat (the flat submediant); and the slow section in G (the subdominant), set to the last two stanzas of the text, beginning 'Seid umschlungen Millionen'.  Each of these passages is followed by a variation of recapitulatory character in the tonic, D major.  After the orchestral fugue, Variation 9 brings an emphatic return to the original melodic shape of the 'Freude' theme, heard in the full chorus and orchestra.  Subsequently, after the slow section in G, a double fugue for chorus and orchestra combines the head of the 'Freude' theme with the setting of 'Seid umschlungen Millionen'.  In both quartet and symphony, therefore, the penultimate variation recapitulates the theme after a contrasting section in the submediant, while the final variation again restores the tonic key and the basic thematic material after an episode in the subdominant.

    The relationship between these works is by no means confined to their tonal plan, however, and bears on the actual character and thematic substance of the E major variation in the quartet, which Kerman has described as the 'spiritual crown' of the entire work.  Martin Cooper suggested in this regard that the rising third C#-E at the beginning of the variation acts like a pedestal, lifting the ensuing passage above the preceding music in a manner similar to the rising third at the beginning of the slow movement of the Hammerklavier Sonata.  The image of the pedestal is especially apt in this case, in view of the aspirational character of the music.  There is a parallel here with a specific passage in the choral finale of the Ninth Symphony, as well as with a related movement in the Missa solemnis.  The corresponding passage in the symphony is the second part of the slow section in G, set to the last stanza of the text, from 'Ihr stürzt nieder' to '&Uumlber Sternen muss er wohnen'; this is the passage that is itself so strongly reminiscent of parts of the Missa solemnis and which exploits a vivid contrast in register between the earthbound music of 'Ihr stürzt nieder' on the one hand and, on the other, a gradual but inevitable rise in pitch to symbolize the divine presence above the stars.  the climax at the words  'Über Sternen muss er wohnen' reaches the high, monolitic E-flat major chord with G at the top, the same sonority that Beethoven used, with similar symbolic implications, in the Credo of the Mass.

    In his chamber works Beethoven tends to employ the key of E major in music associated with the heavens, as in the slow movement of the second 'Razumovsky' quartet and the song Abendlied unterm gestirnten Himmel.  As we have seen, he is supposed to have conceived the slow movement of the 'Razumovsky' quartet 'while contemplating the starry heavens and thinking of the music of the spheres'.  In fact, as Warren Kirkendale has pointed out, there is a musical kinship between that movement and the Benedictus of the Missa solemnis, in which the descent of the solo violin from high G symbolizes the arrival of the divine messenger.  Yet another related piece is the Adagio of the op. 127 quartet.  The theme of the Adagio, like that of the Benedictus, is characterized by iambic rhythm in 12/8 metre, and the similarities of the two themes extend to their melodic profiles and even to their instrumentation, in view of the role of the solo violin in the Benedictus.  In the light of the character and probable associations of the Adagio theme, then, it is not surprising that Beethoven should have included a variation evoking the contemplation of the heavens as a centrepriece, set apart by the sudden modulation to E major.

    In the Ninth Symphony the rise in pitch from 'Ihr stürzt nieder' to 'Über Sternen muss er wohnen' is from E above middle C to the G two octaves higher.  This is exactly the compass of the melodic ascent in the E major variation in the quartet, regardless of the difference in key.  Whereas in the symphony the final part of this ascent into the highest register is abrupt and reserved for the orchestra, in the quartet the first violin gradually rises to the high G, which is the goal and endpoint of the progression.  The E is still part of the pedestal that introduces the variation.  From it the first violin ascends, and, as in the passage in the symphony, the melody falls earthwards momentarily before rising again.  In the fifth bar of the variation (bar 63) the repetition of the first phrase in the cello substitutes G [symbol] to G#, foreshadowing the turn to the flat sixth two bars later.

    The climax itself involves an emphatic shift to a C major chord in root position with the first violin on high G in the eighth bar of the variation (bar 66).  This is the moment corresponding in the symphony with the arrival on the E-flat major cord at  'Über Sternen muss er wohnen', where the same high G [symbol] is reached through a similar turn to the flat sixth in the larger tonal context of G minor.  Since this ascending melodic progression to the climax is built directly into the structure of the variation in the quartet, it is restated, with some modification and intensification, in the second half of the variation.  The treatment of high G as the goal and endpoint for each half is reminiscent of the Benedictus of the Mass, where the same pitch provides a consistent point of return for the solo violin.  It is indicative of the scope of Beethoven's variation procedure in is final years that even the symbolic 'Blick nach oben' is assimilated here into the variation form.

    We are now in a position to return to the first movement to reconsider the third and last appearance of the opening Maestoso motto, which appears in C major (bars 135-40).  Beethoven sets apart this presentation of the Maestoso by intensifying the dynamics to fortissimo and by harmonic means, avoiding the turn to the subdominant that characterized its earlier appearances.  As a consequence the sonority of C major is stressed three times, in a chorale-like configuration with the broadest possible spacing, in which the first violin ascends to high G for the last statement.  What is striking here is the parallel with the threefold articulation of C major in Variation 3 of the ensuing Adagio.  There are no further appearances of the motto, which has puzzled some commentators.  But the significance of the Maestoso goes beyond its role in the first movement:  like the opening motto of op. 110, it prefigures momentous events to come, pointing towards the symbolic climax of the Adagio, one of the weightiest and most perfectly conceived of all Beethoven's slow movements.

    The following Scherzando vivace strikes a note of ironic detachment and grim humour after the contemplative experience of the variations.  The transition from the end of the Adagio is reminiscent of the shift in op. 101 from the opening Allegretto ma non troppo to the Vivace alla Marcia--a movement similar in its rhythm and counterpoint to this scherzo.  One is reminded as well of the scherzo of the Hammerklavier Sonata, and still more of that of the Ninth Symphony.  After the opening pizzicato fanfare--as Kerman notes, 'there are no timpani in a string quartet!'--the movement unfolds contrapuntally, even fugally.  Beethoven originally sketched the principal motifs in even eighth-notes, only later introducing the jagged upbeat rhythm that permeates the scherzo sections.  The fugal texture is interrupted periodically by sudden fits and starts, massive unison passages, and recitative-like gestures; a strong disruptive energy infuses the whole.  The Scherzando vivace assumes a crucial role in the whole quartet by bringing together forces of rhythmic tension and dramatic qualities that are largely absent from the other movements" [Kinderman: 284-290; --

-- Kinderman schreibt hier, dass die zum C-Dur-Maestoso hinführende Passage eine Dimension mit symbolischen Implikationen öffne, die im folgenden Variationssatz, dem Adagio, ma non troppo e molto cantabile noch vertieft werde. Bevor man jedoch diese Beziehung eingehend betrachten könne, sei es wichtig, eine formale Analogie zwischen dem langsamen Satz des Quartetts und dem Schlußchor der Neunten Symphonie zu bewerten, also dem Werk, das Beethoven unmittelbar vor op. 127 vollendet hatte.

    Der Adagio-Satz im Quartett enthalte fünf As-Dur-Variationen auf sein breites, lyrisches Thema, mit einem Zwischenspiel in Des-Dur, Cis-Dur und einer Koda. Beide der letzten beiden Variationen seien "wiederholender" Art und folgen Passagen in fremden Tonarten. Nach der hymnenartigen dritten Variation in Es-Dur bringe die vierte Variation eine Rückkehr zur Tonika und zur Originalversion des Themas mit sich, das durch die Auswechslung der Sechzehntelnoten mit Achtelnoten und durch Triller in der Begleitung rhythmisch angeregt werde. Diese Variation stelle auch das 12/8-Tempo des Themas wieder her, und zwar nach Veränderungen in der zweiten und dritten Variation. Der "Wiederholungsvariation" folge dann die geheimnisvolle Subdominanten-Episode, eine Passage, die Beethoven mehr als jede andere entworfen und revidiert habe, und für die er so gar noch Revisionen in der Partitur angebracht habe. Eine letzte Halbvariation, die nicht streng "wiederholender" Natur sei, bleibe höbar der originalen Melodieform des Themas treu, umgeben von fließenden Sechzehntelnoten in der Violine, in einer Textur, die an die zweite Variation des Hauptthemas im langsamen Satz der Neunten Symphonie erinnere.

    Wie wir sehen konnten, schreibt Kinderman, schließe der Grundaufbau von zehn Variationen des "Freude"-Themas zwei Hauptepisoden ein, die B-Doppel-Orchesterfuge [die Submediante] und den langsamen Teil in G [die Subdominante] zu den letzten zwei Strophen des Texts komponiert, angefangen mit "Seid umschlungen Millionen." Jeder dieser Passagen folge eine Variation der "wiederholenden" Art in der Tonika, D-Dur. Nach der Orchesterfuge bringe die neunte Variation eine emphatische Rückkehr zur ursprünglichen melodischen Form des "Freude"-Themas, und zwar vom ganzen Chor gesungen und vom Orchester gespielt. Danach, nach der langsamen G-Passage, kombiniere eine Doppelfuge für Chor und Orchester den Anfang des "Freude"-Themas mit der Melodie von "Seid umschlungen Millionen". Daher sei festzustellen, dass sowohl im Quartett als auch in der Symphonie die vorletzte Variation das Thema nach einem Kontrastabschnitt in der Submediante wiederhole, während die letzte Variation die Grundtonart und das thematische Grundmaterial nach einem "Zwischenspiel" in der Subdominante wieder herstelle.

    Jedoch sei die Beziehung dieser Werke beileibe nicht auf den tonalen Aufbau beschränkt, sondern wirke sich auch auf den eigentlichen Charakter und die thematische Substanz der E-Dur-Vairation im Quartett aus, die Kerman als die "geistige Krone" des ganzen Werks bezeichnete. Martin Cooper habe diezbezüglich nahegelegt, dass die ansteigende Cis-E-Terz am Anfang der Variation wie ein Podest wirke, auf das die folgende Passage über die vorangegangene Musik in einer Weise gehoben werde, die der ansteigenden Terz am Anfang des langsamen Satzes der Hammerklavier-Sonate ähnlich sei. Der "Podest"-Vergleich sei in diesem Fall besonders passend im Hinblick auf das aufstrebende Wesen der Musik. Es gebe hier eine Parallele mit einer bestimmten Passage im Schlußchor der Neunten Symphone und auch mit einem verwandten Satz in der Missa solemnis. Die entsprechende Passage in der Symphonie sei der zweite Teil des langsamen G-Abschnitts, zu den letzten Strophen des Texts komponiert, von "Ihr stürzt nieder" an zu "Über Sternen muss er wohnen;" das sei die Passage die wiederum sehr an Teile der Missa solemnis erinnere und die einen lebhaften Kontrast der Stimmlagen zwischen der erdverbundenen Musik von "Ihr stürzt nieder" auf der einen Seite und dem allmählichen, jedoch unvermeidlichen Anstieg der Tonhöhe ausnutze, um die Gegenwart des Göttlichen über den Sternen zu symbolisieren. Der Höhepunkt der Worte "Über Sternen muss er wohnen" erreiche den hohen, monolitischen Es-Dur-Akkord mit G als höchster Note, die selbe Klangfülle, die Beethoven mit ähnlichen Implikationen im Credo der Messe eingesetzt hatte.

   In seinen Kammermusikwerken neige Beethoven dazu, die E-Dur-Tonart für "himmlische" Musik einzusetzen, wie im langsamen Satz des "Razumovsky"-Quartetts und im Lied Abendlied unterm gestirnten Himmel.  Wie wir sehen konnten, soll er den langsamen Satz des "Razumovsky"-Quartetts entworfen haben, als er an den Sternenhimmel und an die Musik des Alls dachte.   Warren Kirkendale habe dazu angemerkt, dass es hier eine musikalische Verwandtschaft mit dem "Benedictus" der Missa solemnis gebe, in dem das Absteigen der Solovioline vom hohen G die Ankunft des göttlichen Boten darstelle.  Ein weiteres "verwandtes" Stück sei das Adagio von op. 127.  Das Adagio-Thema, wie das des "Benedictus" sei durch einen iambischen 12/8-Rhythmus charakterisiert, und die Ähnlichkeiten zwischen den beiden Themen erstrecke sich auf ihr melodisches Profil und sogar auf ihre Instrumentierung angesichts der Rolle der Solovioline im "Benedictus". Hinsichtlich des Charakters und der möglichen Verbindungen des Adagio-Themas sei es daher nicht überraschend, dass Beethoven eine Variation als Mittelstück mit einbezogen habe, die die Betrachtung der Sterne beinhalte und durch eine plötzliche Modulation zu E-Dur hin abgehoben werde.

    In der Neunten Symphonie erstrecke sich der Tonlagenanstieg von "Ihr stürzt nieder" zu "Über Sternen muss er wohnen" vom E zum mittleren C zum G zwei Oktaven höher. Das stimme genau mit dem melodischen Anstieg in der E-Dur-Variation im Quartett überein, und zwar trotz des Tonartunterschieds. Während in der Symphonie der letzte Teil dieses Anstiegs zur höchsten Tonlage abrupt wirke und dem Orchester vorbehalten sei, steige im Quartett die erste Violine allmählich zum hohen G an, dem Ziel und Endpunkt des Anstiegs. Das E sei noch Teil des Podests, das die Variation einführe. Von dort steige die erste Violine an und, wie in der Passage in der Symphonie, falle die Melodie für einen Augenblick zur Erde hin ab, bevor sie wieder ansteige. Im fünften Takt der Variation ersetze die erste Phrase im Cello G [Symbol] zu Gis und weise auf die Sexte zwei Takte später voraus.

Der Höhepunkt selbst schließe einen betonten Wechsel zu einem C-Dur-Akkord in der Grundposition mit ein, mit der ersten Violine auf dem hohen G im achten Takt der Variation. Dieser Moment stimme mit dem der Ankunft beim Es-Dur-Akkord von "Über Sternen muss er wohnen" in der Symphonie überein, in dem das selbe hohe G [Symbol] durch eine ähnliche Wendung zur Sexte im größeren tonalen Zusammenhang von g-Moll erreicht werde. Da diese ansteigende melodische Fortschreitung zum Höhepunkt zu direkt in die Struktur der Variation im Quartett eingebaut sei, werde sie etwas abgeändert und verstärkt in der zweiten Hälfte der Variation wiedergegeben. Die Behandlung des hohen Gs als Ziel und Endpunkt jeder Hälfte erinnere an das "Benedictus" der Messe, wo die selbe Tonlage einen stetigen Rückkehrpunkt für die Solovioline liefere. Es sei bezeichnend für den Umfang von Beethovens Variationsaufbau in seinen letzten Lebensjahren, dass sogar der symbolische "Blick nach oben" hier in die Variationsform mit aufgenommen werde.

    Wie Kinderman fortfährt, sind wir nun in der Lage, zum ersten Satz zurückzukehren, um das dritte und letzte Erscheinen des einleitenden Maestoso-Mottos nochmals zu bedenken, das in C-Dur erscheine. Beethoven akzentuiere diese Wiederholung des Maestoso durch die Verdichtung der Dynamik zum fortissimo und durch harmonische Mittel, wodurch er eine Rückkehr zur Subdominante vermeide, das dessen vorheriges Erscheinen charakterisiert habe. Dadurch werde die Klangfülle des C-Dur dreimal in einer choralartigen Figurierung mit breitmöglichster Anlage betont, in der die erste Violine zum hohen G zum letztenmal ansteige. Was hier bemerkenswert sei, sei die Parallele mit der dreifachen Artikulierung des C-Dur in der dritten Variation des nachfolgenden Adagio. Es gebe kein weiteres Erscheinen des Mottos, was einige Kommentatoren verwundert habe. Jedoch gehe die Bedeutung des Maestoso über seine Rolle im ersten Satz hinaus. Wie das einleitende Motto von op. 110 kündige es Bedeutendes an, das nachfolgen würde und weise auf den symbolischen Höhepunkt des Adagios hin, einem der gewichtigsten und am vollkommensten entworfenen aller langsamen Sätze in Beethovens Werken.

Das nachfolgende Scherzando vivace gebe sich nach dem besinnlichen Charakter der Variationen ironisch-distanziert, mit grimmigem Humor. Der Übergang vom Ende des Adagios erinnere an den Übergang in op. 101 vom einleitenden Allegro ma non troppo zum Vivace alla Marcia--im Rhythmus und Kontrapunkt diesem Scherzo ähnlich. Man werde auch an das Scherzo der Hammerklavier-Sonate erinnert, und noch mehr an das der Neunten Symphonie. Nach der einleitenden Pizzicato-Fanfare, zu der Kerman angemerkt habe, dass es in einem Streichquartett keine Kesselpauken gebe, entfalte sich der Satz kontrapunktmäßig, ja sogar fugenartig. Beethoven habe die Hauptmotive ursprünglich in Achtelnoten geschrieben und erst später den zackigen Auftaktrhythmus eingeführt, der das Scherzo durchdringe. Die fugenartige Textur werde hier und da durch plötzliche Ansätze, massige Unisono-Passagen und rezitative Gesten unterbrochen; das ganze sei von einer starken, Unruhe stiftenden Energie durchdrungen. Das Scherzando vivace spiele im ganzen Quartett eine wichtige Rolle, da es ihm Kräfte rhythmischer Spannung und dramatische Qualitäten verleihe, die den anderen Sätzen weitgehend fehlen"].

Nach unserem Versuch, die zu Anfang gestellten Fragen zu beantworten, schließen wir hier mit nur einem Beitrag zum musikalischen Inhalt und zur zeitgenössischen Musikkritik.

ZUM MUSIKALISCHEN INHALT UND ZUR MUSIKKRITIK

Dazu ziehen wir Lewis Lockwood zu Rate:  

"The traditional four movement layout of Opus 127 is the only feature of the work that might be construed (that is, misconstrued) as conservative.  In the long course of planning and writing the quartet Beethoven thought at one time that it might have as many as six movements, including a slow introduction to the finale and a middle movement to be called "La Gaite."  Strangely enough this heading was applied to a sketch for a jocular movement in 2/4 whose theme he transformed into the profoundly moving 12/8main theme of the Adagio movement of the quartet. The final movement plan of the work, with its tightly condensed slow introduction to the first movement, has a fair number of antedecents.  Perhaps Opus 70 No. 2 and the "Harp" Quartet, Opus 74.  The first movement Allegro, with its smooth, flowing melodic motion in 3/4, recalls the first movement of the Violin Sonata Opus 96 and the Piano Sonata Opus 90, but in his earlier works, triple-meter Allegro first movements had been a minority compared to those in duple.

The very brief opening Maestoso sets up the first movement with a clenched-fist opening gesture in which the basic tonic chord of E-flat major appears three times with the upper line rising through each statement on the scale steps 1, 3, and 5, spaced out between restless syncopated figures in the intervening measures and leading to a firm subdominant (A-flat major) chord.  There may have been Masonic overtones in this elaborated use of the rising tonic triad to open the work; similar conscious used of the rising triad, all progeny of the symbolic rising triadic chords that open the overture to The Magic Flute, had appeared in earlier Beethoven works in this key.  Slow introductions in middle and later Beethoven works are often extended sections with well-developed frameworks of their own, but here, as in at least one earlier example--the Piano Sonata in F-sharp Major, Opus 78--the introduction is short and firm but subtle in content and consequence.  The Allegro rises smoothly our of the subdominant harmony that ends the introduction and feels more like a continuation than a wholly new theme.  In fact, somewhat as in the Eroica, this exposition has no single, fully shaped main them; rather, a succession of well-crafted thematic ideas lead from the tonic area to a transition that moves out, not to the traditional dominant (B-flat major), but to G minor and then to G major.

There is little or no use of the dominant as a key area in the entire work, a mark of late Beethoven harmonic planning in which the time-honored use of the dominant as basic opposition to the tonic is supplanted by other contrasting tonal centers.  Sometimes the main contrasting harmony is the subdominant, as in the Missa solemnis; sometimes the flat sixth degree, as in the first movement of the Ninth Symphony and that of the Sonata Opus 111.  Here the central contrast is formed on the third degree, G, as root of both major and minor harmonies.  The formal dynamics of the movement take advantage of the opening contrast of Maestoso and Allegro.  The Maestoso returns in G major to signal the beginning of the development section:  it returns another time, now in C major and in truncated form, near the end of the development section, thus dramatizing the harmonic move to C major that Beethoven will use to set up the eventual return to the tonic in E-flat major. 

A typical paradox of the late style, met with here for the first time, is that the three statements of the Maestoso appear in three different keys and serve three entirely different structural functions:  to open the piece; to open the development, and to mark a turning point as the development moves to C major.  Most important is that the Maestoso never returns in the music.  Thus it does not round off the form, as it so readily would have in earlier works using this strategy--and it does not appear in the recapitulation.  Whereas the opening of the recapitulation in many an earlier and middle-period work had always been a moment of vital articulation, whether attacked forcefully or smoothly, here it is virtually concealed within the ongoing discourse at the end of the development; the listener has to know it is there in order to hear it.  In other words, traditional formal junctures and dividing points are now either signaled by an introductory passage that is never exactly the same twice or are concealed in the name of continuity.  That is why there is no repeat of the exposition and no use of the Maestoso at the recapitulation or the coda.  Another element of long-range structural planning does emerge, however, and this one harks back in various ways to earlier works, especially Opus 50 No. 1.  It is the gradual enlargement of registral space as the movement progresses, from the opening two-octave span of its beginning, to the three octaves of the G-major Maestoso, to the four octaves of the C-major Maestoso, and finally, to the maximum span, four octaves and a sixth--from low C of the cello to the high A flat of the first violin--at the apex of the coda.  From this moment of maximum expansion, the final beautiful and intimate phrases take their point of departure and finish the movement with grace and sensibility on a tonic chord that spans four octaves.

From the very opening of the Allegro we see what Beethoven meant when he spoke to Holz about "a new kind of voice-leading."  It is true that he upper line, Violin I, is the leading voice in the sense of carrying the most distinctive melodic content.  But the lower voices are no mere accompaniment.  Each is a smoothly written, stable melodic or quasi-melodic voice.  No matter to what degree they are simpler than the top voice and seemingly subordinated to it, they are individualized and linearized to a degree surpassing what we find characteristically in the earlier quartets, except in earlier fugal and fugato writing.  The texture is saturated with motivic content, overt or latent, and is inherently linear in all voices, while at the same time it makes perfect harmonic sense.  Not only this counterpoint of voices but also another factor strikes the ear and helps account for the density of the content.  Although there are four instruments in the quartet there are often many more than four voices.  Sudden leaps in register within individual string parts, abrupt shifts that can occur in the current leading voice or in any other voice, above all the viola and cello, give rise to the realization that a single part can often imply more than one contrapuntal line.  For example, in one cadence on the tonic E-flat major, both Violin I and cello suddenly leap down from a high B-flat to an E-flat an octave and a half lower, instead of resolving conventionally to the E-flat a fifth below.  Moreover, to reach this higher B-flat the cello has to leap up an octave to reach it, when it could perfectly well have remained on the lower B-flat (* W 54).  Why?  Because in both string parts Beethoven wants to prepare the middle register in which the next thematic material will occur; the cello picks up the middle-range B-flat for the next phrase, and violin I answers to it two bars later in the same range.  Meanwhile the high B-flat in Violin I is being "save" or held in reserve until it reemerges a bit later.  The texture is filled with mysterious suggestions, hints, and allusions to voices that come and go in the four-instrument texture, which is perpetually resonant with content, infused with even more motivic and thematic material than it overtly presents.

The slow movement, transformed from "La Gaiete" to a profoundly beautiful variation movement, exemplifies the cantabile aspect of quartet writing but shares the development of thought that marks all of Beethoven's mature variations.  As it fills out its ample space it has room fro striking shifts of affect, from the jocular to the tragic.  The opening "curtain" in prestissimo, which slowly steals into the mind of the listener by building a dominant seventh chord from the bottom up, is acutely calculated to prepare the arrival of the main theme, a long and winding melody whose first and second strings are each presented first in Violin I, then in the cello, with a short codetta to softly round off the whole.  Now begins a set of variations, five in all plus a surprising interlude between Nos. 4 and 5, and with a breathtaking coda to finish the movement.

It is no accident that the variations are not numbered in the score.  By omitting the numbering, as he had already done in other variation movements, such as the finale of Opus 74, Beethoven signals his departure from the traditional formal  codes that belonged to the variation as a classical genre, with its familiar succession of tonally closed sections.  The same is true in late independent sets of variations, above all the "Diabelli" Variations, but there he has no choice but to number each variation since they make up the whole work.  The same avoidance of labels for each variation is found in the slow movement of Opus 132 (the "Heiliger Dankesgesang"), the Andante of Opus 131, and the Lento assai of Opus 135.

Gone too in this mature phase is Beethoven's earlier adherence to the older method of variation writing in which the first few variations of a set in turn created new versions of the theme by having each variation proceed in shorter note values than the one before, then altering the material in new ways such as a change to minor (for a major-mode theme) and a change of tempo.  Now in the first variation, while retaining the 12/8 meter of the theme, Beethoven plunges directly into elaborate figurations in all four instruments, weaving fantastic patterns from the simpler melodic lines of the theme.  In the second variation he shifts the tempo from Adagio to Andante con moto and brings a new meter, 4/4, for a marchlike section with even more complex writing in the two violin parts, which form an animated dialogue.  The third variation restores the Adagio tempo, maintains the duple meter, but moves the entire harmonic content into the key of E major--extremely distant from the basic tonic of A-flat major.  In this new environment he develops a rich body of melody from the earlier material, with Violin I soaring into new expressive regions and with a harmonic climax on a C-natural harmony in Beethoven's ripest style.  The fourth variation slips back easily into the home tonic, A-flat major, and unfolds a dialogue between cello and first violin in the original meter, followed by a strange interlude, perhaps an extended coda, at the end of this section that leads once more from A-flat major to E major.  This move in turn leads back to the final variation, in which first Violin I and then the three other instruments sing in arabesques of sixteenth-note diminutions of the phrases of the original theme.  The coda revived echoes of the rising arpeggios of variation 4, then works its way gently through reminiscences of earlier sixteenth-note patterns to the final measure, where the last cadence closes the vast circle of the movement with a reference back to the opening phrase of the theme.  And fully indicative of Beethoven's departure from convention is that the last cadence, rather than having the traditional dominant to tonic (5-1) motion in the bass, moves from scale degree 2 to 1, keeping its melodic role alive to the very end, as do all the voices.

In its third and fourth movements Opus 127 sails into uncharted waters, making full use of the Scherzo-Trio and sonata-form templates but with a new relation between content and form.  The opening measures announce a new paradigm in Scherzo writing, as Beethoven finds ways of supplying inner contrasts to this movement type that is seemingly limited by its adherence to a single basic metrical format throughout its length.

The opening phrases give us a clear sample of how he achieves such variety (*W 55).  First comes a short "curtain" made up of four plucked chords in a regular 3/4 rhythm, simple tonic and dominant in a two-octave span.  A paradox follows:  neither the opening harmonic sequence, nor the short chords on the beat, nor the pizzicato sonority provides the main stuff of the movement: in fact they are never heard again within it.  The cello theme that follows, with its sequential rising repetitions of a rhythmically jagged, four-note upbeat-downbeat figure (3 + 1) moving on to a smooth legato phrase with conspicuous trills on the third beat of each measure, is answered by the viola with an inverted form of the figure that also descends in its main melodic line, replying to the cello's ascent.  They join as a contrapuntal pair.  In complementary style, the tossing back and forth of short phrases (always with trill) spreads to the upper voices and higher registers; just as the first big cadence is to be reached, the cello makes a rhythmic shift and brings the jagged rhythm on the first instead of the third beat.  This introduces a new form of the rhythm that then has a life of its own, and we realize with astonishment how freely new rhythmic cells and placements of already known rhythmic cells can be worked into the texture.  This scherzo in fact resembles some other late Beethoven scherzos (certainly that of the Ninth Symphony) in having enough differentiated material to form an approximation of a sonata form.  Not that this formal shape is new here, but a sonata-form scherzo with such ample material and density of textures had not been seen since the large, one-movement Scherzo of Opus 59 No. 1.  In Opp. 74 and 95, and in the Seventh Symphony, Beethoven worked out the scherzi along different lines.

   The larger pattern of the whole third movement is:

Scherzo                        Trio (Presto)               Scherzo repeated            Coda

E-flat major                   E-flat minor                 E-flat major                       E-flat minor-major

(sonata form)

143 measures              125 mm.                       146 mm.                             21 mm.

This makes up a large, three-part Scherzo-Trio-Scherzo form with coda, but the coda alludes to both Trio and Scherzo at the end, somewhat as in the Seventh Symphony, and thus hints at Beethoven's middle-period five-part Scherzo form.  No change of scene in any Beethoven movement is more vivid than this intricate, active, contrapuntal Scherzo and the mysterious Trio that flies in like a distant storm, passing from its opening pianissimo to its fortissimo climax and then receding; it breaks off abruptly to give ay to the return of the Scherzo, briefly reappears, and then breaks off again in the coda.

The finale, massive like its fellow movements, is in a highly elaborated sonata form with remarkable features, most of all a pseudo-recapitulation in the subdominant immediately followed by the real recapitulation.  The opening feature, an octave leap from G to G, is a hallmark of the late quartet style, in its anticipation of the leap that opens the Grand Fugue (on the same pitch, G), and even that of the D-major second movement of Opus 131) (*W 56).  But even more striking is Beethoven's way of opening this E-flat major finale with an off-tonic phrase that then wends its way down to E-flat through sinuous motions that suggest a related key area, C minor, in fact C minor is a goal of the development section.  The opening gesture also anticipates the movement of the first theme to its dominant note, B-flat, by way of its own leading tone, the raised fourth A-sharp.

The coda is a telling example of Beethoven's sensitivity to the effects of harmonic shift and tone color.  Anticipating Impressionism by three generations, it blends the strings in a gossamer web of new sonorities, some of which were heard by Schubert and used to wonderful effect in his last piano trio, in the same key, and in his own late quartets, written in the next few years.  The coda is no mere completion of the final tonic harmony:  it has its theme, and explores, in order, a series of keys descending by major thirds before moving chromatically into the home tonic.  It is exactly the scheme that Beethoven used for the Bagatelles Opus 126, as we saw earlier.  It was this coda that the deaf Beethoven, "crouched in a corner," heard being rehearsed by Joseph Böhm and the other members of the Schuppanzigh Quartet, and by following their bowings, attended so carefully to the tempo that he changed it then and there from "Meno Vivace" to "Allegro con moto" [Lockwood: 446-452].

"Lockwood schreibt einleitend, dass der herkömmliche Vier-Satz-Aufbau das einzige sei, was an op. 127 als [falscher Weise] "konservativ" bezeichnet werden könne. Während der langen Zeitspanne der Komposition habe Beethoven einmal daran gedacht, dass es sechs Sätze haben solle, einschließlich einer langsamen Einführung in das Finale und eines Mittelsatzes, den er "La Gaite" nennen wollte. Eigenartiger Weise gab er laut Lockwood diesen Titel einem Entwurf im 2/4-Tempo, dessen Thema er aus dem tiefbewegenden 12/8-Thema des Adagiosatzes des Quartetts umgewandelt hatte. Der endgültige Aufbau des Werks, mit seiner dicht-kondensierten langsamen Einleitung zum ersten Satz, habe eine gute Anzahl von Vorläufern, wie vielleicht op. 70, Nr. 2 und das Harfen-Quartett, op. 74. Der erste Satz, Allegro, mit seiner weichen, fließend-melodischen Bewegung im 3/4- Tempo, erinnere an den ersten Satz der Violinsonate, op. 96 und an die Klaviersonate, op. 90, aber in seinen früheren Werken seien solche erste 3/4-Allegrosätze in der Minderheit gewesen.

Das sehr kurze, einleitende Maestoso werfe den ersten Satz "mit geballter Faust" in den Ring, und der Es-Dur-Grundtonakkord erscheine dreimal, wobei die obere Stimme jedes Mal auf der Tonleiter die Schritte 1, 3 und 5 mache, und zwar verteilt über rastlose synkopierte Figuren in den Zwischentakten und zu einem festen subdominanten As-Dur-Akkord führend. Lockwood hört hier freimaurerische Untertöne in Beethovens ausgeprägtem Einsatz des ansteigenden Dreiklangs zur Einleitung des Werks. Ein ähnlich bewusster Einsatz des ansteigenden Dreiklangs, gänzlich den symbolisch ansteigenden Dreiklangsakkorden der Einleitung zur Ouvertüre der Zauberflöte verwandt, sei bereits in früheren Beethoven'schen Werken in dieser Tonart vorgekommen. Langsame Einleitungen in Beethovens Werken seiner mittleren und letzten Schaffensperiode seien oft erweiterte Abschnitte mit gut entwickelten, eigenständigen Rahmenwerken, aber hier, wie zumindest in einem früheren Beispiel, die Fis-Dur-Klaviersonate, op. 78, sei die Einleitung kurz und knapp und subtil vom Inhalt und von der Aussage her. Das Allegro steige glatt aus der subdominanten Harmonie heraus, die die Einleitung beende und erwecke mehr den Eindruck einer Fortsetzung als den eines ganz neuen Themas. Tatsächlich enthalte diese Exposition kein einziges, voll entwickeltes Thema [so ähnlich wie in der Eroica]. Vielmehr führt laut Lockwood eine Reihe von gut entwickelten thematischen Gedanken vom Grundtonbereich zu einem Übergang, der nicht in die herkömmliche Dominante [H Dur] führe, sondern zu g-Moll und dann zu G-Dur.

Beethoven setze die Dominante im ganzen Werk als Grundtonbereich wenig ein, was Lockwood ein Kennzeichen des späten Beethoven nennt, der die bewährte Dominante als Grundgegensatz zur Tonika in seiner Planung durch andere kontrastierende tonale Mittelpunkte ersetzt habe. Manchmal sei die hauptsächlich kontrastierende Harmonie die Subdominante, wie in der Missa solemnis, machmal die einfache Sextenstufe, wie im ersten Satz der Neunten Symphonie und im ersten Satz der Klaviersonate op. 111. Hier werde der Kontrast auf der Terzenstufe, G, gebildet, und zwar als Ursprung sowohl der Dur- als auch der Moll-Harmonien. Die formale Dynamik des Satzes bediene sich des Einleitungskontrasts von Maestoso und Allegro. Das Maestoso kehre im G-Dur wieder, um den Anfang der Durchführung anzukündigen. Es kehre noch einmal wieder, nun in C-Dur und in abgekürzter Form, und zwar am Ende der Durchführung und dramatisiere so den harmonischen Überganz zum C-Dur, das Beethoven einsetzen würde, um die allmähliche Rückkehr zur Tonika in Es-Dur vorzubereiten.

Ein typisches Paradox des späten Stils, der uns hier zum ersten Mal begegnet, ist laut Lockwood die Tatsache, dass die drei Einsätze des Maestoso in drei verschiedenen Tonarten erfolgen und drei gänzlich verscheidenen strukturalen Zwecken dienen, nämlich, um das Werk einzuleiten, um die Durchführung einzuleiten und als Umkehrpunkt, wenn die Durchführung ins C-Dur übergeht. Am wichtigsten sei es, dass das Maestoso in der Musik nicht wiederkehre. Daher runde es die Form nicht ab, wie es dies in früheren Werken immer getan hätte, und es erscheine auch in der Wiederholung nicht. Während die Einleitung der Wiederholung in vielen Werken der ersten und zweiten Stilperiode immer lebendig-artikuliert gewesen sei, ob sie nun kraftvoll oder sanft angegangen worden sei, sei sie hier fast im Fortgang der Musik am Ende der Durchführung verborgen. Der Zuhörer muss wissen, dass sie vorhanden ist, um sie zu hören. Anders gesagt, werden nun herkömmliche formale Verbindungs- und Teilungspunkte entweder durch eine einleitende Passage angekündigt, die sich niemals genau wiederholt oder sie werden im Namen der reibungslosen Fortschreitung verborgen. Daher werden die Exposition und das Maestoso bei der Rekapitulation oder der Koda nicht wiederholt. Ein anderes Element der langfristigen Strukturplanung erscheint jedoch laut Lockwood, und dieses gehe in vieler Hinsicht auf frühere Werke zurück, besonders zu op. 50, Nr. 1. Es handele sich hier um die allmähliche Erweiterung der Tonregister im Verlauf des Satzes, von der einleitenden Zwei-Oktaven-Spanne am Anfang zur den drei Oktaven des G-Dur-Maestoso, zu den vier Oktaven des C-Dur-Maestoso und schließich zur größten Spanne, vier Oktaven und eine Sexte, vom niedrigen C des Cellos zum hohen As-Dur der ersten Violine, auf dem Höhepunkt der Koda. Von diesem letzten Augenblick der maximalen Ausweitung an entfernen sich laut Lockwood die letzten, schönen und intimen Phrasen und enden den Satz mit Grazie und Einfühlsamkeit auf einem Grundtonakkord, der sich über vier Oktaven erstrecke.

Wie Lockwood fortfährt, kann man gleich vom Anfang des Allegros an sehen, was Beethoven meinte, als er Holz von einer ganz neuen Art der Stimmenführung im Zusammenhang mit diesem Quartett erzählte. Es stimmt, dass die erste Violine sozusagen die Stimmenführung in Bezug auf den eindeutig melodischen Inhalt übernimmt, schreibt Lockwood. Aber die niedrigen Stimmen seien nicht nur eine Begleitung. Jede Tonlage erhalte eine reibungslos geschriebene, stabile melodische oder quasi-melodische Stimme. Es spiele keine Rolle in welchem Ausmaß sie einfacher als die Oberstimme und ihr anscheinend untergeordnet seien, sie seien dennoch in einem Grad individualisiert und linearisiert, die das übertrifft, was wir in Beethovens früheren Quartetten finden, ausgenommen im früheren fugenartigen Stil. Die Textur sei getränkt mit motivischem Inhalt, und zwar eindeutig oder unterschwellig, und sie sei von sich aus in allen Tonlagen linear, während sie zur gleichen Zeit einen vollkommen harmonischen Sinn ergebe. Nicht nur dieser Kontrapunkt der Tonlagen, sondern auch ein anderer Faktor überrasche das Ohr und sei für die Dichte des Inhalts verantwortlich. Obwohl es im Quartett nur vier Instrumente gebe, finde man hier oft mehr als vier Stimmen.  Plötzliche Sprünge innerhalb individueller Streicherstimmen, abrupte Wechsel, die in der jeweils führenden Stimme oder in jeder anderen Stimme vorkommen können, besonders in der Viola und im Cello, lassen erkennen, dass eine einzelne Stimme oft mehr bedeuten kann als eine Kontrapunktlinie. Zum Beispiel springen die erste Violine und das Cello in einer Kadenz auf der Es-Dur-Tonika von einem hohen H zu einem Es um eineinhalb Oktaven herunter, anstatt sich wie gewöhnlich im Es der Quinte darunter aufzulösen. Zudem muss das Cello, um dieses höhere H zu erreichen, eine Oktave nach oben springen, obwohl es doch auf dem niedrigeren H hätte verweilen könnnen. Warum, fragt sich Lockwood. Seine Antwort: In beiden Streicherstimmen will Beethoven die mittleren Tonlagen vorbereiten, in welchen das nächste thematische Material vorkommen wird; das Cello nehme für die nächste Phrase das mittlere H auf, und die erste Violine antworte darauf zwei Takte danach in derselben Tonlage. In der Zwischenzeit werde das hohe H von der ersten Violine gehalten oder in Reserve gehalten, bis es etwas später wiederkehre. Die Textur sei voller geheimnisvoller Andeutungen, Hinweise und Anspielungen auf Stimmen, die in der Textur der vier Instrumente kommen und gehen, was andauernd inhaltlich widerhalle und mit mehr motivischem und thematischem Material versehen sei, als erkennbar sei.

Der langsame Satz, der aus La Gaiete in einen tiefgründig schönen Variationssatz umgewandelt worden sei, veranschauliche den Cantabile-Aspekt der Quartettkomposition, teile aber auch die Entwicklung der Ideen, die alle reifen Beethoven'schen Variationen kennzeichnen. Während er seinen weiten Raum ausfüllt, habe er reichlich Platz für bemerkenswerte Affektwechsel, vom scherzhaften zum tragischen. Der einleitende Prestissimo-Vorhang, der sich dadurch langsam im Bewusstsein des Hörers bemerkbar mache, dass er einen Dominanten-Septimenakkord von Grund auf aufbaue, sei geradezu darauf angelegt, die Ankunft des Hauptthemas vorzubereiten, eine lange, gewundene Melodie, deren erste und zweite Stimme jeweils zuerst von der ersten Violine und dann vom Cello gespielt werden, mit einer kurzen Codetta, die das ganze sanft abrunde. Nun beginne eine Reihe von Variationen, insgesamt fünf, und ein überraschendes Zwischenspiel zwischen Nr. 4 und Nr. 5, und das ganze ende mit einer atemberaubenden Koda, die den Satz abschließe.

Es sei kein Zufall, dass die Variationen in der Partitur nicht numeriert seien. Durch das Auslassen der Numerierung, wie er es bereits in anderen Variationssätzen getan habe, zum Beispiel im Finale von op. 74, signalisiere Beethoven seinen Abschied von den herkömmlichen Chiffren, die die Variation als ein klassisches Genre gekennzeichnet hätten, mit ihrer vertrauten Folge tonal geschlossener Abschnitte. Das gleiche gelte für unabhängige Variationssätze, besonders für die Diabelli-Variationen; dort habe Beethoven jedoch keine andere Wahl gehabt, als jede Variation zu numerieren, da sie das ganze Werk ausmachen. Dieselbe Vermeidung von Bezeichungen für jede Variation finde man im langsamen Satz von op. 132 (der "Heilige Dankesgesang"), im Andante von op. 131, und im Lento assai von Opus 135.

In dieser reifen Phase in Beethovens Leben falle auch sein Festhalten an der älteren Methode der Variationskomposition weg, derzufolge die ersten Variationen einer Variationsreihe neue Versionen des Themas schaffen, indem jede Variation kürzere Notenwerte habe als die vorangegangene, und derzufolge das Material auf eine neue Weise verändert werde, wie durch einen Wechsel ins Moll [im Falle eines "Dur"-Themas] oder durch einen Tempowechsel. Jetzt stürze Beethoven, während er den 12/8-Takt des Themas beibehalte, sofort in ausführliche Figurierungen in allen vier Instrumenten hinein und webe fantastische Muster aus den einfacheren melodischen Linien des Themas. In der zweiten Variation wechsele er das Tempo von Adagio zu Andante con moto und führe einen neuen Takt ein, 4/4, für eine marschartige Passage mit noch komplizierterer Komposition für die zwei Violinen, die einen angeregten Dialog führen. Die dritte Variation stelle das Adagio-Tempo wieder her, halte am geraden Takt fest, verlege aber den ganzen harmonischen Inhalt in die Es-Dur-Tonart, die besonders weit von der As-Dur-Tonica entfernt sei. In dieser neuen "Nachbarschaft" entwickle er einen reichen Melodienschatz aus früherem Material, wobei die erste Violine in neue, ausdrucksvolle Regionen ansteige, und mit einem harmonischen Höhepunkt im reifsten Beethoven'schen Stil. Die vierte Variation gleite ohne Schwierigkeiten in die As-Dur-Tonica zurück und entfalte einen Dialog zwischen dem Cello und der ersten Violine im ursprünglichen Tempo, gefolgt von einem fremdartigen Zwischenspiel, die Lockwood als eine mögliche erweiterte Coda beschreibt, und zwar am Ende dieses Abschnitts, der noch einmal vom As-Dur zum Es-Dur führe. Dies führe dann wieder zur letzten Variation zurück, in welcher die erste Violine und dann die drei anderen Instrumente in Sechzehntelnotenarabesken-Verkürzungen der Phrasen des Originalthemas singen. Die Coda habe Echos der ansteigenden Arpeggios der vierten Variation wiedererweckt und gehe dann ihren Weg sanft durch Erinnerungen an frührere Sechzehntelnotentexturen dem letzten Takt entgegen, wo die letzte Kadenz den weiten Bogen des Satzes mit einem Rückblick auf die einleitende Phrase des Themas schließe. Ein eindeutiges Indiz von Beethovens Abkehr vom Herkömmlichen sei, dass die letzte Kadenz, anstatt den herkömmlichen Wechsel von der Dominante zur Tonika im Bass wiederzugeben, sich auf der Tonleiter von 2 nach 1 bewege und seine melodische Rolle bis zum Ende aufrechterhalte, wie dies in allen Tonlagen geschehe.

Im dritten und vierten Satz segele op. 127 in unbekannten Gewässern und setze Scherzo-Trio- und Sonatenformvorlagen voll ein, jedoch mit einer neuen Beziehung zwischen Inhalt und Form. Die einleitenden Takte kündigen laut Lockwood ein neues Denkmuster in der Scherzo-Komposition an, während Beethoven neue Wege finde, den ganzen Satz hindurch innere Gegensätze zu diesem Satztyp zu liefern, der in seinem Festhalten an einem einzigen metrischen Grundformat beschränkt sei.

Laut Lockwood geben uns die einleitenden Phrasen ein eindeutiges Beispiel davon, wie er eine solche Vielfalt erreicht. Zuerst komme ein kurzer Vorhang der aus vier gezupften Akkorden im gewöhnlichen 3/4-Takt bestehe und in einer Spanne von zwei Oktaven in der Tonica und in der Dominante auftrete. Ein Paradox folge: weder die einleitende harmonische Sequenz noch die kurzen Akkorde auf dem Takt, noch die Pizzicato-Klangfülle liefere das Hauptmaerial des Satzes: vielmehr höre man sie im Satz nicht mehr. Das nachfolgende Cellothema, mit seinen sequenziellen, ansteigenden Wiederholungen einer rhythmisch schroffen Viernotenfigur, bewege sich auf eine glatte Legatophrase mit auffallenden Trillern zu; beim dritten Takt jeder Mensur werde von der Bratsche (Viola) mit einer invertierten Form der Figur, die in ihrer melodischen Hauptlinie auch ansteige, als Rückantwort auf das Ansteigen des Cellos geantwortet. Sie kommen laut Lockwood als Kontrapunktpaar zusammen. Das immer mit Trillern verbundene Hin und Zurück der kurzen Phrasen erstrecke sich auf die Ober- und Oberststimmen in einem entsprechenden Stil aus. Gerade als die erste große Kadenz erreicht werde, wechsele das Cello den Rhythmus und bringe den schroffen Rhythmus des ersten anstatt den des dritten Taktes. Dies führe eine neue, eigenständige Form des Rhythmus ein, und wir merken, wie frei neue rhythmische Zellen und Anwendungen bereits bekannter rhythmischer Zellen in die Textur eingearbeitet werden können, schreibt Lockwood. Dieses Scherzo spiegele tatsächlich einige andere Scherzos des späteren Beethoven'schen Stils wider, wie mit Sicherheit das der Neunten Symphonie, insofern es auch genug differenziertes Material habe, sich der Sonatenform anzunähern. Nicht nur sei diese Form hier neu, sondern ein Scherzo in Sonatenform mit solch reichhaltigem Material und solch einer Dichte der Texturen, die man seit dem großen, einen ganzen Satz ausmachenden Scherzo von op. 59, Nr. 1, nicht mehr gehört habe. In op. 74, op. 95 und in der Siebten Symphonie habe Beethoven die Scherzos anders ausgearbeitet.

  Das Gesamtschema des dritten Satzes sei wie folgt:

Scherzo                        Trio (Presto)               Scherzo wiederholt                 Coda

Es-Dur                            Es-Dur-Moll                 Es-Dur                                    Es-Moll-Dur

(Sonatenform)

143 Takte                       125 mm.                       146 mm.                             21 mm.

Dies bilde eine große, dreiteilige Scherzo-Trio-Scherzo-Form mit Coda, aber die Coda spiele am Ende sowohl auf das Trio und auf das Scherzo an, etwa wie in der Siebten Symphonie, und weise daher auf Beethovens fünfteilige Scherzoform seiner mittleren Schaffensperiode hin. Kein Szenenwechsel in einem Beethoven'schen Satz sei lebhafter als dieses komplizierte, aktive, kontrapunktartige Scherzo und das geheimnisvolle Trio, das wie ein entfernter Sturm herannahe, von seinem einleitenden Pianissimo bis zu seinem Fortissimo-Höhepunkt, wonach es abbreche, und zwar abrupt, um der Rückkehr des Scherzos zu weichen, erscheine kurz wieder, und breche dann wieder in der Coda ab.

Das Finale, massiv wie die anderen Sätze des Quartetts, sei eine sehr ausgebaute Sonatenform mit bemerkenswerten Charakteristiken, zumeist in einer Pseudo-Wiederholung in der Subdominante, unmittelbar gefolgt von der wirklichen Wiederholung. Die einleitende Passage, ein Oktavensprung von G nach G, sei ein Kennzeichen des späten Beethoven'schen Quartettstils, auf den Sprung vorausschauend, der die Große Fuge einleite, und sogar auf den des zweiten D-Dur-Satzes von op. 131. Aber noch bemerkenswerter sei Beethovens Art, wie dieses Es-Dur-Finale mit einer von der Tonika abgesetzten Phrase eingeleitet werde, die sich ihren Weg vom Es-Dur durch gelenkige Bewegungen bahnt, die eine verwandte Tonart, C-Moll, nahelegen. Tatsächlich sei das C-Moll ein Ziel der Durchführung. Die einleitende Geste weise auch voraus auf den Wechsel des ersten Themas zu seiner Grundnote, H-Dur hin, mittels seines eigenen führenden Ganztons, der gehobenen Ais-Quarte.

Die Coda sei ein bezeichnendes Beispiel von Beethovens Einfühlsamkeit in Bezug auf die Wirkung harmonischer Wechsel und Wechsel in der Tonfarbe. Drei Generationen vor seiner Zeit auf den Impressionismus hinweisend, verbinde es die Streicher in einem hauchdünnen Klangfüllen-Netz, was auch Schubert gehört habe und in seinem letzten Klaviertrio in der selben Tonart und in seinen eigenen letzten Quartetten mit wunderbarer Wirkung angewendet habe. Die Coda sei nicht nur eine Vervollständigung der Schlußharmonie in der Tonika, sondern habe sein Thema und erforsche es systematisch, wobei eine Reihe von Tonarten in Dur-Terzsprüngen absteige, bevor es sich chromatisch zur Grundtonika zurückwende. Dies sei genau das selbe Schema, das Beethoven für die Bagatellen, op. 126, angewendet habe. . . . Es sei diese Coda gewesen, die der taube Beethoven, in eine Ecke gekauert, von Joseph Böhm und den anderen Mitgliedern des Schuppanzigh-Quartetts bei der Probe gehört habe, und indem er ihrem Spiel mit den Augen gefolgt sei, habe er das Tempo so genau beobachtet, dass er es sofort von Meno Vivace auf Allegro con moto umgeändert habe].

Zu unserem Abschnitt zu op. 132