Während dieser Zeit präsentierten wir uns als Laien europäischen Ursprungs mit Interesse an Ludwig van Beethoven und klassicher Musik, wobei ich selbst, als gelernte Buchhändlerin, von der Literatur ausgehe. Wir bieten die Website unseren Lesern kostenlos an.    Das wird sich nicht ändern.

Nun ist es zum erstenmal, dass ich denke, einen eigenen Beitrag leisten zu können zu einem bestimmten Thema, nämlich dem, dass jeder Komponist oder jede Komponistinn das Recht hat, alles zu tun was er oder sie köperlich bzw. praktisch tun muss, um zu komponieren und damit seinen oder ihren Unterhalt zu bestreiten.     Dies sollte besonders auf Beethoven zutreffen, der entweder seit 1796 oder von 1797 an gegen seinen Gehörverlust kämpfte, der sich verschlimmern sollte, bis hin zur praktischen Taubheit in der zweiten Hälfte dess zweiten Jahrzehnts des 19. Jahrhunderts.

During all of this time, we presented ourselves as "lay people of European origin" with an interest in Ludwig van Beethoven and Classical music, "coming from" literature as a trained bookseller and publisher, and offering the site at no cost to our readers. This will not change.

At this time, it is for the first time that I think I can contribute my own original thoughts on one specific topic, namely that of the right of every composer to do whatever he or she needs to physically do in order to compose and make a living with it. This should hold especially true in case of Beethoven who, either from 1796 or from from 1797 on, was faced with the loss of his hearing that would increase to virtual deafness after the second half of the 19th century's second decade.

Zitieren wir dazu eine Stelle aus dem Kapitel unserer Online-Biografie mit dem Titel "Erste Erfolge":

"Beethovens Verbleib während der zwei oder drei Monate nach seiner Rückkehr aus Berlin nach Wien und vor seiner Reise nach Ungarn ist bis heute noch nicht geklärt.  Viele Beethovenforscher diskutierten die Frage, ob Beethoven in diesem Jahr oder erst 1797 von jener Infektionskrankheit heimgesucht wurde, von der der Salzburger Arzt, Professor Weissenbach, der Beethoven 1814 in Wien kennenlernte und freundschaftlichen Umgang mit ihm pflegte, aus seinen Gesprächen mit Beethoven berichtet.  Seiner Erinnerung zufolge soll Beethovens Gehörverlust auf diese Krankheit zurückzuführen sein bzw. soll Beethoven selbst dieser Auffassung gewesen sein.  Heute halten die meisten Biografen (so auch Cooper: 72) 1797 für das wahrscheinlichere Jahr dieser Ansteckungskrankheit, deren genaue Natur uns nicht bekannt ist."

Wie mag Beethoven darauf reagiert haben?

Was wird Beethoven zuerst getan haben? Er wird wohl gehofft haben, dass dieser Zustand vorübergehen oder sich bessern würde. Sogar wir modernen Menschen mit unseren Hörgeräten und Fachärzten hätten Anfangs wohl so gehandelt. Danach wird Beethoven, ohne wirkliche ärztliche Hilfe, wohl eine anwachsende Furcht empfunden haben, die er vor sich selbst und der Welt zu verbergen versuchte.

Wann begann er damit, seine engsten Freunde über seinen Zustand zu informieren?

Es war am 29. Juni 1801 in seinem Brief an seinen Bonner Freund Franz Gerhard Wegeler:

"Beethoven an Franz Gerhard Wegeler in Bonn

                                                                                                                                           Vien, am 29ten Juni [1801](1)

Mein guter lieber Wegeler, wie sehr danke ich dir für dein Andenken an mich, ich habe es so wenig verdient um dich zu verdienen gesucht, und doch bist so sehr gut, und läßt dich durch nichts, selbst durch meine unverzeihlichen Nachläßigkeit nicht abhalten, bleibst immer der treue gute biedere Freund; -- daß ich dich und überhaupt euch, die ihr mir einst alle so lieb und theuer waret, vegessen könnte, nein das glaub nicht, es giebt Augenblicke, wo ich mich selbst nach euch sehne, ja bey euch einige Zeit zu Verweilen; -- mein Vaterland die schöne gegend, in der ich das Licht der Welt erblickte, ist mir noch immer so schön und deutlich vor meinen Augen, als da ich euch verließ, kurz ich werde diese Zeit als eine der glücklichsten Begebenheiten meines Lebens betrachten, wo ich euch wieder sehen und unsern Vater Rhein begrüßen kann. -- wann dies seyn wird, das kann ich noch nicht bestimmen, so viel will ich euch sagen, daß ihr mich nur recht groß wiedersehen werdet, nicht als Künstler sollt ihr mich größer, sondern als Mensch sollt ihr mich besser, Vollkommener finden, und ist dann der Wohlstand etwas besser in unserm vaterlande, dann soll meine Kunst sich nur zum Besten der Armen zeigen, o glückseliger Augenblick, wie glücklich halte ich mich, daß ich dich herbey schaffen, dich selbst schaffen kann -- von meiner Lage willst du was wissen, nun sie wäre eben so schlecht nicht, seit vorigem Jahr hat mir Lichnowski(2), der, so unglaublich es dir auch ist, wenn ich dir sage, immer mein wärmster Freund war und geblieben (kleine Mißhelligkeiten gibt's ja auch unter unß), (und haben nicht eben diese unsere Freundschaft mehr befestigt!) eine sichere Summe von 600 fl. ausgeworfen, die ich, so lange ich keine für mich passende Anstellung finde, ziehen kann, meine Komposizionen tragen mir viel ein, und ich kann sagen, daß ich mehr Bestellungen habe, als es fast möglich ist, daß ich machen kann, auch habe ich auf jede Sache 6, 7 Veleger und noch mehr, wenn ich mir's angelegen sein lassen will, man accordirt nicht mehr mit mir, ich fordere und man zahlt, du siehst, daß es eine hübsche Lage ist, z.B. ich sehe einen Freund in Noth und mein Beutel leidet eben nicht, ihm gleich zu helfen, so darf ich mich nur hinsezen und in kurzer Zeit ist ihm geholfen -- auch bin ich ökonomischer als sonst, sollte ich immer hier bleiben, so bringe ichs auch sicher dahin daß ich jährlich immer eine[n] Tag zur Akademie erhalten, deren ich einige gegeben, nur hat der neidische Dämon, meine schlimme Gesundheit, mir einen schlechten Stein ins Brett geworfen nemlich: mein Gehör ist seit 3 Jahren immer schwächer geworden, und das soll sich durch meinen Unterleib, der schon damals wie Du weist elend war, hier aber sich verschlimmert hat in dem ich beständig mit einem Durchfall behaftet war, und mit einer dadurch außerordentlichen schwäche, ereignet haben, Frank(3) wollte meinem leib den Ton(4) wieder geben durch stärkende Medizine und mein Gehör durch Mandelöhl, aber prosit, daraus ward nichts, mein gehör ward immer schlechter, und mein Unterleib blieb immer in seiner vorigen Verfassung, das dauerte bis voriges Jahr Herbst, wo ich manchmal in Verzweiflung war, da rieth mir ein Medizinischer asinus das kalte Bad für meinen Zustand, ein gescheiderer das gewöhnliche Lauwarme DonauBad, das that wunder, mein Bauch war besser mein Gehör blieb oder ward noch schlechter, diesen Winter gieng's mir wirklich elend, da hatte ich wirckliche schreckliche Koliken, und ich sank wieder ganz in meinen Vorigen Zustand zurück; und so bliebs bis ohngefähr 4 Wochen, wo ich zu Wering(5) ging indem ich dachte, daß dieser Zustand zugleich auch einen Wundarzt erfordere, und ohnedem hatte ich immer vertrauen zu ihm, ihm gelang es nun fast gänzlich diesen heftigen Durchfall zu hemmen, er verordnete mir das laue Donaubad, wo ich jedesmal noch ein fläschchen stärkende sachen hineingießen muste, gab mir gar keine Medizin, vor ohngefähr 4 Tagen Pillen für den magen und einen Thee für's Ohr, und darauf kann ich sagen befind ich mich stärker und besser nur meine ohren, die sausen und Brausen tag und Nacht fort; ich kann sagen, ich bringe mein Leben elend zu, seit 2 Jahren fast meide ich alle gesellschaften, weils mir nun nicht möglich ist, den Leuten zu sagen, ich bin Taub, hätte ich irgend ein anderes Fach, so giengs noch eher, aber in meinem Fach ist das ein schrecklicher Zustand, dabey meine Feinde, deren Anzahl nicht geringe ist, was würden diese hiezu sagen -- um dir einen Begriff von dieser wunderbaren Taubheit zu geben, so sage ich dir, daß ich mich im Theater  ganz dicht am Orchester gar anlehnen muß, um den schauspieler zu verstehen, die hohen Töne von Instrumenten singstimmen, wenn ich etwas weit weg bin höre ich nicht, im sprechen ist es zu verwundern daß es Leute giebt die es niemals merken, da ich meistens Zerstreuungen hatte, so hält man es dafür, manchmal auch hör ich den Redenden der leise spricht kaum, ja die Töne wohl, aber die worte nicht, und doch sobald jemand schreit, ist es mir unausstehlich, was es nun werden wird, das weiß der liebe Himmel, wering sagt, daß es gewiß besser werden wird, wenn auch nicht ganz--ich habe schon oft den schöpfer und mein daseyn verflucht, Plutarch hat mich zu der Resignation geführt, ich will wenn's anders möglich ist, meinem schicksaal trozen, obschon es Augenblicke meines Lebens geben wird, wo ich das unglücklichste Geschöpf gottes seyn werde.  Ich bitte dich von diesem meinem Zustand niemandem auch nicht einmal der Lorchen(7) etwas zu sagen, nur als geheymniß vertraue ich dir's an, lieb wäre mir's, wenn du einmal mit Wering darüber Brief wechseltest, sollte mein Zustand fortdauren, so komme ich künftiges frühjahr zu dir, du miethe(s)t mir irgendwo in einer schönen Gegend ein Hauß auf dem Lande, und dann will ich ein halbes Jahr ein Bauer werden, vieleicht wird's dadurch geändert, resignation: welches elende Zufluchtsmittel, und mir bleibt es doch das einzige übrige.--
   du verzeihst mir doch, daß ich dir in deiner ohnedem trüben Lage noch auch diese Freundschaftliche Sorge aufbinde -- Steffen Breuning ist nun hier(8) und wir sind fast täglich zusammen, es thur mir so wohl die alten Gefühle wieder hervorzurufen, er ist wirklich ein guter Herrlicher Junge geworden der was weiß, und das Herz wie wir alle mehr oder weniger auf dem Rechten Flecke hat, ich habe eine sehr schöne Wohnung jezt, welche auf die Bastey geht(9) und für meine gesundheit doppelten werth hat, ich glaube wohl, daß ich es werde möglich machen können, daß B. zu mir komme.--
  deinen Antiochum(10) sollst du haben, und auch noch recht viele Musikalien von mir, wenn du anders nicht glaubst, daß es dich zu viel kostet, aufrichtig deine Kunstliebe freut mich doch noch sehr, schreibe mir nur, wie es zu machen ist, so will ich Dir alle meine Werke schicken, das nun freylich eine hübsche Anzahl ist, und die sich täglich vermehrt.--
  statt dem Portrait meines Großvaters, welches ich dich bitte mir sobald als möglich mit dem Postwagen zu schicken,(11) schicke ich Dir das seines Enkels deines dir guten und herzlichen Beethoven, welches hier bey Artaria, die mich hier darum oft ersuchten so wie viele andere, auch auswärtige Kunsthandlungen, herauskommt,(12) -- Stoffel(13) will ich nächstens schreiben, und ihm ein wenig den Text lesen über seine störrische laune, ich will ihm die alte Freundschaft recht ins Ohr schreien, er soll mir heilig versprechen, euch in euren ohnedem trüben Umständen nicht noch mehr zu kränken -- auch der guten Lorchen will ich schreiben, nie habe ich auch einen unter euch lieben guten Vergessen, wenn ich euch auch gar nichts von mir hören ließ, aber schreiben, das weist du, war nie meine sache, auch die besten Freunde haben Jahre lang keine Briefe von mir erhalten, ich lebe nur in meinen Noten, und ist das eine kaum da ist das andere schon angefangen, so wie ich jetzt schreibe, mache ich oft 3 4 sachen zugleich--schreibe mir jetzt öfter, ich will schon sorge tragen, daß ich Zeit finde, dir zuweilen zu schreiben, grüße mir alle, auch die gute Frau Hofräthin(14), und sag ihr, daß ich noch zuweilen einen raptus han, was Koch's angeht, so wundere ich mich gar nicht über deren Veränderung,(15) das glück ist kugelrund und fällt daher natürlich  nicht immer auf das edelste, das beste --- wegen Rieß(16), den mir herzlich grüße, was seinen sohn anbelangt, will ich dir näher schreiben, obschon ich glaube, daß um sein Glück zu machen Paris besser als wien sey,(17) Vien ist überschüttet mit Leuten, und selbst dem Bessern Verdienst fällt es dadurch hart, sich zu halten -- bis den Herbst oder bis zum Winter werde ich sehen, was ich für ihn thun kann, weil dann alles wieder in die Stadt eilt --
leb wohl guter treuer Wegeler sey versichert von der liebe und Freundschaft
                                                                                           deines Beethowen"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 65, S. 78 - 83; Original: Koblenz, Slg. Wegeler; zu (1):  wird von Wegeler und anderen Herausgebern auf 1800 datiert, aber aus inhaltlichen Gründen ist 1801 wahrscheinlicher; zu (2): verweist auf Fürst Karl Lichnowsky; zu(3): verweist vermutlich auf Johann Peter Frank oder seinen Sohn Joseph; der Vater war angesehener Arzt und medizinischer Lehrer in Wien, wo er seit 1795 wirkte, 1804 ging er nach Wilna und danach nach St. Petersburg, und kehrte 1808 nach Wien zurück; der Sohn kam 1796 nach Wien und wirkte als Primararzt am Allgemeinen Krankenhaus; er heiratete 1798 die mit Beethoven befreundete Sängerin Christine Gerhardi; zu (4):  verweist auf den Spannungszustand der Muskeln, der für die Durchblutung bedeutend sei; zu (5): verweist auf Gerhard von Vering, einen in Wien ansässigen Arzt aus dem Rheinland; Stephan v. Breuning heiratete 1809 seine Tochter Julie; zu (6): verweist möglicherweise auf Beethovens Rückzug aus dem öffentlichen Leben, wie er ihn bei Plutarch aus den Biographien klassischer Staatsmänner kannte, bei Beethoven wohl seine Flucht auf das Land; zu (7): verweist auf Wegelers Braut, Eleonore von Breuning; zu (8): verweist auf Stephan von Breuning, der sich seit Ende Mai 1801 in Wien aufhielt; zu (9): verweist vielleicht auf das sog. "Hambergische Haus" (nach Smolle, wird jedoch von Klein und Goldschmidt angefochten); zu (10): laut Wegeler handelte es sich um "ein bekanntes Bild von [Heinrich] Füger . . . Direktor der Maler-Akademie in Wien"; zu (11): verweist auf das Portrait von Beethovens Großvater, von Radoux; zu (12):  verweist wohl auf den Stich von Johann Joseph Neidl nach einer Zeichnung von Gandolf Ernst Stainhauser von Treuberg von 1801; zu (13); verweist auf Stephan von Breunings Bruder Christoph von Breuning; zu (14): verweist auf deren Mutter, Frau Maria Helene von Breuning; zu (15): verweist auf Babette Kochs Verhältnis zu Graf Anton Belderbusch, dessen Kinder sie betreute, nachdem ihn seine Gattin verließ; seine Ehe wurde vom Papst dispensiert und zivilrechtlich geschieden, wonach er 1802 Babette Koch heiratete; zu (16):  verweist auf Franz Anton Ries; zu (17): verweist auf Ries' Sohn Ferdinand, der gegen Ende 1801 nach Wien kam; Angaben S. 81-83 entnommen).

Der zweite Brief war an seinen Freund Carl Amenda gerichtet:

Beethoven an Carl Amenda in Wirben

Vien den 1ten Juli [1801][1]

mein lieber, mein guter Amenda, mein herzlicher Freund!

mit inniger Rührung, mit gemischtem Schmerz und Vergnügen habe ich deinen lezten Brief erhalten und gelesen.[2] -- womit soll ich deine Treue deine Anhänglichkeit an mich vergleichen, o das ist recht schön, daß du mir immer so gut geblieben, ja ich weiß dich auch mir vor allen bewährt und herauszuheben, du bist kein Wiener-Freund, nein du bist einer von denen wie sie mein Vaterländischer Boden hervorzubringen pflegt, wie oft wünsche ich dich bey mir, denn dein B. lebt sehr unglücklich, im streit mit Natur und schöpfer, schon mehrmals fluchte ich lezterm, daß er seine Geschöpfe dem kleinsten Zufall augesezt, so daß oft die schönste Blüthe dadurch zernichtet und zerknikt wird, wisse, daß ich bey> mir der[3] edelste Theil mein Gehör sehr abgenommen hat, schon damals als du noch bey mir warst, fühlte ich davon spuren, und ich verschwieg's, nun ist es immer ärger geworden, ob es wird wieder können Geheilt werden, das steht noch zu erwarten, es soll von den Umständen meines Unterleibs herrühren, was nun den betrift, so bin ich fast ganz hergestellt, ob nun auch das Gehör besser wird werden, das hoffe ich zwar aber schwerlich, solche Krankheiten sind die unheilbarsten, wie traurig ich nun leben muß, alles was mir lieb und theuer ist meiden, und dann unter so elenden Egoistischen Menschen wie die Zmeskal, Schuppanzig etc, ich kann sagen unter allen ist mir der Lichnowski der erprobteste, er hat mir seit vorigem Jahr 600 fl. ausgeworfen,[4] das und der gute Abgang meiner Werke sezt mich im stand ohne Nahrungssorgen zu leben, alles was ich jezt schreibe, kann ich gleich 4 5 mal verkaufen, und auch gut bezahlt haben -- ich habe ziemlich viel die Zeit geschrieben, da ich höre, daß du bey Z.[5] Klawiere bestellt hast, so will ich dir dann manches schicken in den Verschlag so eines Instruments, wo es dich nicht so viel kostet. -- jezt ist zu meinem Trost wieder ein Mensch hergekommen mit dem ich das Vergnügen des Umganges und der uneigennüzigen Freundschaft theilen kann, er ist einer meiner JugendFreunde,[6] ich habe ihm schon oft von dir gesprochen, und ihm Gesagt, daß seit ich mein Vaterland verlaßen du einer derjenigen bist, die mein Herz ausgewählt hat, auch ihm kann der Z.[meskall] nicht gefallen, er ist und bleibt zu schwach zur Freundschaft, ich betrachte ihn und S.[chuppanzigh] also bloße Instrumente, worauf ich, wenn's mir gefällt, spiele, aber nie können sie edle Werkzeuge meiner innern und äußern Thätigkeit, eben so wenig als wahre theilnehmer Von mir werden, ich taxire sie nur nach dem, was sie mir leisten.

o wie glücklich wäre ich jezt, wenn ich mein vollkommenes Gehör hätte, dann eilte ich zu dir, aber so von alles muß ich zurückbleiben, meine schönsten Jahre werden dahin fliegen, ohne alles das zu wirken, was mir mein Talent und meine Kraft geheißen hätten -- traurige resignation zu der ich meine Zuflucht nehmen muß, ich habe mir Freylich vorgenommen mich über alles hinaus zu sezen, aber wie wird es möglich seyn?  Ja Amenda wenn nach einem halben Jahre mein Uebel unheilbar wird, dann mache ich Anspruch auf dich, dann musst du alles Verlassen und zu mir kommen, ich reise Dann, (bey meinem spiel und Komposition macht mir mein Üebel noch am wenigsten, nur am meisten im Umgang) und du must mein Begleiter seyn, ich bin überzeugt mein Glück wird nicht fehlen, womit könnte ich mich jezt nicht messen, ich habe seit der Zeit du fort bist, alles geschrieben, bis auf opern und Kirchensachen, ja du schlägst mir's nicht ab, du hilfst deinem Freund seine sorgen sein übel tragen, auch mein Klavierspsielen habe ich sehr Vervollkommet, und ich hoffe diese Reise soll auch dein glück vieleicht noch machen, du bleibst hernach ewig bey mir

Ich habe alle deine Briefe erhalten,[7] so wenig ich dir auch antworte, so warst du doch immer mir gegenwärtig, und mein Herz schlug so zärtlich wie immer für dich. --

die Sache meines Gehörs bitte ich dich als ein großes Geheimniß aufzubewahren, und niemanden, wer er auch sey, anzuvertrauen. --

schreibe mir recht oft, deine Briefe, wenn sie auch noch so kurz sind, trösten mich, thun mir wohl und ich erwarte bald wieder von dir mein lieber einen Brief. -- dein Quartett[8] gieb ja nicht weiter, weil ich es sehr umgeändert habe, indem ich erst jezt recht quartetten zu schreiben weiß, was du schon sehen wirst, wenn du sie erhalten wirst.[9] -- Jez leb wohl lieber guter, glaubst du vieleicht, daß du zuerst davon Nachricht gieb[s]t

deinem Treuen dich wahrhaft liebenden

lv. Beethowen.

v. Wien.

An Herrn Herrn Carl Amenda. zu Wirben in Kurland.

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band I, Brief Nr. 67, S. 84-87]

[Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [1] verweist laut GA darauf, dass die Jahreszahl bei bei Brief Nr. 65, der viele Gemeinsamkeiten mit dem vorliegenden Brief habe, aus dem Inhalt zu erschließen sei; zu [2]: verweist womöglich auf Brief Nr. 51; zu [3]: verweist darauf, dass laut GA "der" nachträglich eingefügt wurde; zu [4]: siehe Brief Nr. 65; zu [5]: laut GA ist das Initial eindeutig als "Z" zu lesen und verweist somit auf Nikolaus Zmeskall; zu [6]: verweist wohl auf Stephan von Breuning, siehe auch Brief Nr. 65, Anm. 8; zu [7]: verweist darauf, dass laut GA aus dieser Zeit nur Brief Nr. 51 erhalten sei; zu [8]: verweist darauf, dass Beethoven Amenda zu seinem Abschied eine Abschrift der ersten Fassung des Streichquartetts op. 18, Nr. 1, geschenkt hatte; zu [9]: verweist darauf, dass die Streichquartette, op. 18, laut GA vor und während der Veröffentlichung mehrfach überarbeitet worden sind; Einzelheiten s. 86-87 entnommen.]

Der dritte Brief ist wieder an Wegeler gerichtet:

"Beethoven an Franz Gerhard Wegeler in Bonn

Vien am 16ten November 1801 [1].

Mein guter Wegeler!  ich danke dir für den Neuen Beweiß deiner sorfgalt um mich, um so mehr, da ich es so wenig um dich verdiene -- du willst wissen, wie es mir geht, was ich brauche, so ungerne ich mich von dem Gegenstande überhaupt unterhalte, so thue ich es doch noch am liebsten mit dir -- Wering[2] läßt mich nun schon seit einigen Monathen immer Fiskkaturen[3] auf beyde Armen legen, welche aus einer gewissen Rinde, wie du wissen wirst, bestehen, das ist nun eine höchst unangenehme Kur, indem ich immer ein paar Täge des freyen Gebrauches (ehe die Rinde genug gezogen hat) meiner Armen beraubt bin, ohne der schmerzen zu gedenken, es ist nun wahr, ich kann es nicht laügnen, das sausen und brausen ist etwas schwächer als sonst, besonders am Linken Ohre, mit welchem eigentlich meine Gehörkrankheit angefangen hat, aber mein Gehör ist gewiß um nichts noch gebessert, ich wage es nicht zu bestimmen, ob es nicht eher schwächer geworden? -- mit meinem unterleib gehts besser, besonders wenn ich einige Täge das lauwarme Bad brauche, befinde ich mich 8 auch 10 Täge ziemlich wohl; sehr selten einmal etwas stärkendes für den Magen, mit den Kraütern auf den Bauch fange ich jezt auch na(c)h deinem Rath an; von sturzbäder will W.[ering] nichts wissen überhaupt aber bin ich mit ihm sehr unzufrieden, er hat zu wenig sorge und Nachsicht für so eine Krankheit, komme ich nicht einmal zu ihm und das geschiet auch mit viel mühe, so würde ich ihn nie sehen -- was hältst du von schmidt[4], ich wechsle zwar nicht gern, doch scheint mir W. ist zu sehr Praktiker als daß er sich viele neue Ideen durchs Lesen verschafte -- S.[chmidt] scheint mir hierin ein ganz anderer Mensch zu seyn und würde vieleicht auch nicht gar so nachläßig seyn?--

man spricht Wunder vom Galwanism[5] was sagst du dazu? -- ein Medeziner sagte mir er habe ein Taubstummes Kind sehen sein Gehör wieder erlangen in Berlin, und einen Mann der ebenfalls sieben Jahr taub gewesen, und sein Gehör wieder erlangt habe -- ich höre eben dein Schmidt[6] macht hiermit versuche -- etwas angenehmer lebe ich jezt wieder, indem ich mich mehr unter Menschen gemacht, du kannst es kaum glauben, wie öde, wie traurig ich mein Leben seit 2 Jahren zugebracht, wie ein Gespenst ist mir mein schwaches Gehör überall erschienen, und ich flohe -- die Menschen, mußte Misantrop scheinen, und bins doch so wenig, diese Veränderung hat ein liebes zauberisches Mädchen[7] hervorgebracht, die mich liebt, und die ich liebe, es sind seit 2 Jahren wieder einige seelige Augenblicke, und es ist das erstemal, daß ich fühle, daß -- heirathen glücklich machen könnte, leider ist sie nicht von meinem stande -- und jetzt -- könnte ich nun freylich nicht heirathen -- ich muß mich nun noch wacker herumtummeln, wäre mein Gehör nicht, ich wäre nun schon lange die halbe Welt durchgereißt, and das muß ich -- für mich gibts kein großeres Vergnügen als meine Kunst zu treiben und zu zeigen -- glaub nicht daß ich bey euch glücklich seyn würde, was sollte mich auch glücklicher machen, selbst eure sorgfalt würde mir wehe thun, ich würde jeden Augenblick das Mitleiden auf euren Gesichtern lesen, und würde mich doch nur noch unglücklicher finden --

jene schöne vaterländische Gegenden, was war mir in ihnen beschieden, nichts als die hoffnung in einen beßren Zustand, er wäre mir nun geworden -- ohne dieses übel, o die Welt wollte ich umspannen von diesem Frey, meine Jugend -- ja ich fühle es, sie fängt erst jezt an, war ich nicht immer ein siecher Mensch, meine körperliche Kraft -- nimmt seit einiger Zeit mehr als jemals zu, und so meine Geisteskräfte jeden tag gelange ich mehr zu dem Ziel, was ich fühle, aber nicht beschreiben kann, nur hierin kann dein B. leben, nichts von ruhe -- ich weiß von keiner andern als dem schlaf, und wehe genug thut mirs, daß ich ihm jezt mehr schenken muß als sonst, nur halbe befreyung von meinem übel, und dann -- als vollendeter, reifer Mann komme ich zu euch erneure die alten FreundschaftGefühle, so glücklich als es mir hinieden beschieden ist, sollt ihr mich sehen, nicht unglücklich -- nein das könnte ich nicht ertragen -- ich will dem schicksaal in den rachen greifen, ganz niederbeugen soll es mich gewiß nicht -- o es ist so schön das Leben tausendmal leben -- für ein stilles -- Leben, nein ich fühl's, ich bin nicht mehr dafür gemacht -- du schreibst mir doch so bald als möglich -- sorgst, daß der Steffen sich bestimmt, sich irgendwo im Deutschen Orden anstellen zu laßen,[8] das Leben hier ist für seine Gesundheit mit zu viel strapazzen verbunden, noch obendrein führt er so ein isolirtes Leben, daß ich gar nicht sehe, wie er so weiter kommen will, du weißt wie das hier ist, ich will nicht einmal sagen, daß gesellschaft seine Abspannung vermindern würde, man kann ihn auch nirgends hinzugehen überreden, ich habe einmal bey mir vor einiger Zeit Musick gehabt, wo ausgesuchte Gesellschaft War,[9] unser Freund -- St. -- blieb doch aus -- emphele ihm doch mehr Ruhe und gelassenheit, ich habe schon auch alles angewendet, ohne das kann er nie weder glücklich noch gesund seyn -- schreib mir nun im nächsten Briefe, ob's nichts macht, wenns recht viel ist, was ich dir von meiner Musik schicke, du kannst zwar das was du nicht brauchst wieder verkaufen, und so hast du dein Postgeld -- mein Portrait[10] -- auch -- alles mögliche schöne und verbindliche an die L.[orchen] -- auch die Mama -- auch Kristoph[11] -- Du liebst mich doch ein wenig, sey so wohl von dieser als auch von der Freundschaft überzeugt

Deines

                           Bthwn"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 70, S. 88 - 92; Original:  Koblenz, Slg. Wegeler; zu [1]:  verweist darauf, dass Beethoven das Datum rechts am Rand nachgetragen hatte; zu [2]:  verweist auf den Stabsfeldarzt Gerhard von Vering; zu [3]: verweist auf Vesicantia oder Vesikaturen, also blasenziehende Mittel; zu [4]: verweist auf Johann Adam Schmidt [1759-1809], Stabsfeldarzt und Professor  für allgemeine Medizin an der Josephsakademie; zu [5]: hier verweist die GA darauf, dass das Hauptforschungsgebiet des Naturforschers Luigi Galvani die Physiologie der Vögel war, inbesondere ihrer Gehörorgane und darauf, dass ein Zufall ihn im November 1780 den nach ihm benannten Galvanismus entdecken ließ zu [6]: verweist wiederum auf den in [4] bereits erwähnten Dr. Schmidt, mit dem er [Wegeler) offenbar eng befreundet war; zu [7]: verweist wohl auf Giulietta Guicciardi; zu [8]: verweist darauf, dass Stephan von Breuning seit dem 21.9.1796 bei der Regierung des Ordens zunächst in Mergentheim, später in Wien als Assessor angestellt war; die GA erwähnt weiter, dass er die Dienste des Ordens 1803 verließ, um im k.k. Hofkriegsrat eine Stelle als Hofkonzipist anzunehmen; zu [9]: verweist wohl auf die musikalische Veranstaltung vom 15.8.1801, von der laut GA Franz Anton Hoffmeister seinem Kompagnon Ambrosius Kühnel am 19.8.1801 berichtet: "samstags war Musik bei Beethoven, allwo auch ich, Bernard Forkel, Salieri, Preindl, Par, etc etc samt eine Menge Damen und Cavaliers zugegen waren"; zu [10]: verweist wohl auf den Stich von Johann Joseph Neidl nach einer verschollenen Zeichnung von Gandolf Stainhauser von Treuberg, der im Herst 1801 bei Giovanni Cappi in Wien erschienen war; zu [11]: verweist auf Grüße an Wegelers spätere Gattin Eleonore von Breuning und ihre Mutter Helene und Bruder Christoph von Breuning; Einzelheiten S. 91 - 92 entnommen].

Diese Briefe erreichten Wegeler noch als Junggeselle.

Hinsichtlich der Frage, wie Beethoven den Beginn seines Gehörverlusts wahrnahm, war es sehr wichtig, ihn selbst in seinen Briefen an seine engsten Freunde Wegeler und Amenda zu Wort kommen zu lassen.

Danach ist es wohl eine gute Idee, unsere Anmerkungen dazu aus dem Kapitel unserer Online-Biograafie heranzuziehen, das sich mit diesem Thema eingehend befasst, und zwar in chronologischer Reihenfolge.

Erst danach ist es sinnvoll, Bemerkungen Dritter zu Rat zu ziehen. Verfahren wir also in dieser Reihenfolge.

With respect to this, let us quote a passage from the chapter of our Online Biography entitled "First Sucesses":

"For a period of two to three months between his return from Berlin and his journey to Hungary, Beethoven's whereabouts are unaccounted for. Researchers ponder as to whether the infection Beethoven was reported by the Salzburg physician, Professor Weissenbach (who met Beethoven in 1814) as having suffered from and which supposedly may have led to his loss of hearing occurred in 1796 or, more likely, in 1797 (Cooper: 72). It is also not certain what kind of infection he might have had or not."

What would Beethoven have done? I think that even we modern people, with hearing aids and doctors really being able to help us, might first go through a stage of denial in hoping that this problem would pass us by and that it might be "not so bad."

After that, Beethoven, without any real medical help, might have faced a mounting fear that he tried to hide from himself and others.

However, when did Beethoven first communicate with the outside world regarding his loss of hearing? It was on June 29, 1801, to his friend Franz Gerhard Wegeler:

"Beethoven to Franz Gerhard Wegeler in Bonn

                                                                                                                                 Vienna, on the 29th of June [1801](1)

My good dear Wegeler, how very much do I thank you for your remembering me, I have deserved it as little for your sake as I have sought to deserve it, and yet, you are so very good and will not be deterred by anything, not even by my unforgivable neglect, you always remain the faithful, good and true friend;--that I could forget you, at all, who once have been so dear to me, no, I do not believe it, there are moments in which I, myself, am longing for you, to spend some time with you;--my fatherland, the beautiful country in which I was born, it is still as beautiful and clear before my eyes as when I left it, in short, I will [always] consider that time as one of the happiest moments in my life when I will see you again and when I can see our Father Rhine, again.--When that will be, I can not determine, yet, I will tell you this much that you will only see me as a great man, not as an artist you will see me as greater, but you will find me to be a better, more perfect man, and then, when matters in our fatherland will be better, my art shall only be shown for the best of the poor, o blissful moment, how fortunate do I call myself that I can bring it about, myself, that I can create it, myself-- you want to know something about my situation, well, it is not that bad, since last year, Lichnowski(2), who, as hard as it might for you to believe it when I tell you that he has always remained my warmest friend [small disagreements also exist between us] [and have they not strengthened our friendship more!], has set out a secure sum of 600 fl. that I can draw on until I will find a suitable position; my compositions earn me a great deal, and I can say that I have more orders than is possible for me to fulfill, and for every piece, I have 6, 7 publishers and more if I wanted to, and one does not negotiate with me, anymore, I demand and one pays, you see, that this is a beautiful situation, i.e., if I see that a friend is in need and if I do not have money in my purse, I only have to sit down, and he will be helped, quickly--I am also more economical than before; should I remain here, I will also bring it as far as having one day a year for an Academy [concert], of which I have already given a few; only, the envious demon, my bad health, has put a bad spoke in my wheel, namely:  for 3 years, my hearing has become weaker and weaker, and that is supposed to have come about on account of my abdomen that, as you know, has already been bad back then, but has become worse here in that I have always been inflicted with diarrhea and with an extraordinary weakness arising from it; Frank(3) wanted to strengthen it with medicines and my hearing with almond oil, but prosit, nothing came of it, my hearing grew worse and worse, and my abdomen remained in the same condition as before; this lasted until the fall of last year, when I was sometimes in despair; then, a medical asinus advised me to take cold baths in my condition; a smarter one recommended the usual lukewarm bath in Danube water, which worked wonders, but my hearing remained bad or grew even worse; this winter, I was really in bad condition, I had truly bad colics and my state returned to its former condition and remained so until about four weeks ago, when I went to Wering(5) since I thought that this condition would also require a surgeon, and I trusted him, in any case; he was able to almost stop my severe diarrhea, he ordered me to take the baths in lukewarm Danube water to which, each time, I was to add a little bottle of strengthening ingredients, he gave me no medicine except, 4 days ago, pills for the stomach and a tea for my ears, and on account of this I can say that I feel stronger and better, only my ears, they still keep buzzing and humming day and night; I can say that I am leading a wretched life, for 2 years, I have avoided all company, since it is not possible for me to say to the people, I am deaf, if I had [been working in] another field, it would still be better, but in my field, this is a terrible situation, moreover, my enemies, whose number is not small, what would they say to this--in order to give you an idea of this peculiar deafness, I tell you that in the theater, I have to lean quite close to the orchestra in order to understand the actors, I do not hear the high notes of the instruments and voices, and if I am a bit further away, I can not hear anything; in conversation, I wonder why people do not notice it; however, since I have always been considered to be somewhat distracted, they take it for that; sometimes, I can not hear people who speak quietly, I can hear the sounds, but not the words, and yet, if someone yells, it is unbearable to me; what shall become of this, only heaven knows, Vering says that it will certainly get better, but probably not entirely--often, I have cursed the creator and my existence; Plutarch has taught me resignation; if possible, otherwise, I will defy my fate, although there will be moments in my life in which I will consider myself to be the most unhappy of God's creatures.  I ask you not to tell anyone of my condition, not even Lorchen(7), I am only confiding it to you as a secret, I would like it if, at some time, you could correspond with Vering about it; should my condition continue, I will come to see you, next year, you will rent for me, in a beautiful area, a house in the countryside, and then, for half a year, I want to live as a peasant, perhaps, it will be changed by that, Resignation: what a wretched refuge, and yet, it is the only one that is left to me.--

you will forgive me that, in your already dreary situation, I am still burdening you with this burden of friendship--Steffen Breuning is here now(8) and we are almost together, every day, and it is so good to renew the old feelings, he has truly become a wonderful young man who knows a thing or two and who, as we all do more or less, has his heart in the right place; I have a very nice apartment now what looks out onto the Bastey(9) and which is all the more valuable for my health, I believe that I will be able to arrange it for B. to come to me.--

You shall have your Antiochum(10), and also many musical items from me, if you believe that it will not cost you too much, honestly, your love of art delights me very much, only write to me how we can arrange it, and I will send you all of my works, which, by now, is a considerable number that is growing almost daily.--

Instead of the portrait of my grandfather, which I ask you to send as possible to me by post coach,(11) I will send you that of his grandson, of your Beethoven who is disposed sincerely and well towards you, and which will be published by Artaria here who have asked me often for it as many other, also out-of-town publishers,(12)--to Stoffel(13) I will write, soon, in order to give him my piece of mind with respect to his obstinacy, I will shout our old friendship mightily into his ears, he will have to promise me sincerely that he will not insult you even more in your already dreary circumstances,--I will also write to the good Lorchen, I have never forgotten anyone of you good, dear ones, even if I did not let you have a life sign from me, at all, but writing, as you know, has never been my strength, even the best of friends will not receive letters from me, for years, I only live in my notes, and hardly has one piece been completed, a new one has been started, the way I am working now, I am often working on 3 4 things at the same time-- write to me more often now, I will take care that I will find time to write to you once in a while, send greetings to all, also to the good Frau Hofräthin(14), and tell her that once in a while I still have a raptus, as far as the Kochs are concerned and their changes,(15) luck is round and does not always fall on the most noble and best--with respect to Ries(16), whom I ask you to greet heartily from me, as far has his son is concerned, I will write to you in more detail, although I believe that, in order to make his fortune, Paris would be better than Vienna,(17) Vienna is filled with people, and even the better ones will find it hard to make a go, here--in fall or in winter, I will see what I can do for him, when everyone will hurry back to the city--

farewell, good, faithful Wegeler, rest assured of the love and friendship

                                                                                                                                               of your Beethowen"

[Source: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Vol. 1, Letter No.  65, p. 78 - 83; Original: Koblenz, Slg. Wegeler; to (1): according to the GA, the letter had been assigned to the year 1800 by Wegeler and other editors, but from its content, 1801 is more likely; to (2): refers to Prince Karl Lichnowsky; to (3): probably refers to Johann Peter Frank or to his son Joseph; the father was a respected physician and medical teacher in Vienna, where he had worked since 1795 and who, in 1804, went to Vilna and after that to St. Petersburg, from where he returned to Vienna in 1808; the son came to Vienna in 1796 and worked as a primary physician at the General Hospital; in 1798, he married the Singer Christine Gerhardi, who was also a friend of Beethoven; to (4):  refers to the muscle stress that is responsible for the blood flow; to (5): refers to Gerhard von Vering, a physician from the Rhineland who lived in Vienna; in 1809, Stephan v. Breuning married his daughter Julie; to (6): probably refers to Beethoven's retreat from public life as he had come to know it from Plutarch's biographies of statesmen of ancient times, in Beethoven's case probably a retreat into the countryside; to (7): refers to Wegeler's bride, Eleonore von Breuning; to (8): refers to Stephan von Breuning, who, from the end of May 1801 on, lived in Vienna; to (9): probably refers to the so-called "Hambergische Haus" (according to Smolle, but disputed by Klein and Goldschmidt); to (10): according to Wegeler, the picture in question was "ein bekanntes Bild von [Heinrich] Füger . . . Direktor der Maler-Akademie in Wien" "a well-known picture of [Heinrich] Fuger, Director of the Academy for Fine Arts in Vienna'; to (11): refers to the portrait of Beethoven's grandfather, by  Radoux; to (12):  probably refers to the etching by Johann Joseph Neidl after a drawing by Gandolf Ernst Stainhauser von Treuberg, from 1801; to (13); refers to Stephan von Breuning's brother Christoph von Breuning; to(14): refers to their mother, Mme. Maria Helene von Breuning; to (15): refers to Babette Koch's relationship with Count Anton Belderbusch, whose children she looked after, after his wife had left him; his marriage was annulled by the Pope, and he was also divorced in civil law, after which he married Babette Koch in 1802; to (16):  refers to Franz Anton Ries; to (17): refers to Ries's son Ferdinand, who, as the GA states, came to Vienna at the end of 1801; details taken from p. 81-83).

This was followed by a letter to his friend Carl Amenda in Wirben on July 21, 1801:

Beethoven to Carl Amenda in Wirben

                                                                                                                                          Vienna, the 1st of July [1801][1]

my dear, my good Amenda, my sincere friend!

deeply moved, mixed with pain and pleasure, I have received and read your last letter.[2]-- with what should I compare your faithfulness and devotion to me, o it is very beautiful that you have always remained so devoted to me, yes, I also have to distinguish you before all others, you are not a Viennese friend, no you are one of those whom the soil of my fatherland brings forth, how often do I wish you were with me, since your B. lives unhappily, at war with nature and creator, several times already I cursed the latter, that he subjects his creations to the slightest coincidence, so that, very often, the most beautiful blossom is destroyed and crushed, know that I with> my most noble [3] part my hearing has decreased very much, already when you were still with me, I felt traces of it, and I kept quiet about it, now, it has become increasingly worse, whether it can be healed, that remains to be seen; supposedly it stems from the condition of my  bowels, as far as these are concerned, they have almost been restored, whether my hearing will also improve, I can hardly hope for, such diseases are the most incurable, how sadly I have to live now, everything that is dear to me I have to avoid, and then among such wretched, egoistical men as Zmeskal, Schuppanzig etc, I can say that of all, Lichnowsky has proven to be the most worthy, since last year, he has set out 600 fl. for me,[4] that and the good sale of my works ensures that I can live without care for my upkeep, everything that I now write, I can immediately sell 4 5 times and also have it paid for well--I have written a great deal this time, since I hear that you have ordered pianos from Z.[5], I will send something to you in the cover of such an instrument, so that it does not cost you so much.--Now, to my comfort, a man has arrived here with whom I can share the pleasure of his company and of unselfish friendship, he is one of the friends of my youth,[6] I have told him about you, often and told him that, since I have left my fatherland, you are one of those whom my heart has chosen, he can also not like Z.[meskall], he is and remains too weak for friendship, I see him and S.[chuppanzigh] as mere instruments on whom I play as I please, but they can never become noble instruments of my inner and outer activities, and just as little can they become true participants of mine, I tax them by that what they can do for me.

  o how happy I would be now if I had my complete hearing, then I would rush to you, but now, I have to stay away from everything, my most beautiful years will pass without that my being able to accomplish what my talent and my strength would have requested of me--sad resignation to which I have to take refuge; of course, I have, nevertheless, resolved to rise above everything, but how will it be possible?  Yes, Amenda if, after half a year, my illness will become incurable, then I call upon you, then you have to leave everything and come to me, then I will travel (in my playing and composing, my affliction still troubles me, the least, mostly in social contact) and you have to be my companion, I am convinced that my fortune will not fail, with what could I measure myself, now, ever since you have left, I have written everything, except operas and church pieces, yes, you will not refuse me, you will help your friend to carry his sorrow and his affliction, I have also perfected my piano playing, very much, and I hope that this journey will, perhaps, also mean your fortune, afterwards, you will remain with me, forever

I have received all of your letters,[7] as little as I am replying to you, you were still always in my presence, and my heart beat as tenderly for you as ever.--

the matter of my hearing I ask you to keep it as a great secret and not to reveal it to anyone, whoever it may be.-

write to me very often, your letters, be they as short as possible, comfort me and I expect a letter from you, my dear, very soon.--your quartet[8] do not pass on, since I have changed it to a great extent, since only now have I learned how to properly compose quartets, which you will see when you will receive them.[9]-- Farewell, now, dear, good [Amenda], do you believe that you will first write to

the one who is faithful to you and truly loves you:

                                                                                                                                                                   lv. Beethowen.

v. Wien.

To Herr Herr Carl Amenda. at Wirben in Kurland.

[Source: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Vol. I, Letter No.  67, p. 84-87]

[Original: Bonn, Beethoven-Haus, Bodmer Collection; to [1] according to the GA, this refers to the fact that the year of Letter No. 65, which shows much in common with the within letter, can be derived from the content; to [2]: possibly refers to Letter No. 51; to [3]: refers to the fact that, according to the GA, "der" has been added, afterwards; to [4]: see Letter No.65; to [5]: according to the GA, this initial is clearly legible as "Z" and thus refers to Nikolaus Zmeskall; to [6]: probably refers to  Stephan von Breuning, see also Letter No. 65, note 8; to [7]: refers to the fact that, according to the GA, of this time, only Letter No. 51 has been preserved; to 8]: refers to the fact that, as a parting gift, Beethoven had dedicated a copy of the first version of String Quartet op. 18, No. 1, to Amenda; to [9]: refers to the fact that the string quartets, op. 18, according to the GA, have been revised several times before publication; details taken from p. 86-87.]

Beethoven's second letter to his friend Wegeler bears the date of November 26, 1801:

"Beethoven to Franz Gerhard Wegeler in Bonn

                                                                                                                        Vienna on the 16th of November 1801 [1].

My good Wegeler!  I thank you for your new proof of your great care for me, all the more since I do not deserve it for your sake--you want to know how I am, what I need, as little as I like to discuss this topic, I still prefer to do it with you--for several months, Wering[2] has me apply bandages Fiskkaturen[3] on both of my arms, which, as you will know, consist of a certain tree bark; this is a highly uncomfortable treatment since, for a few days, I am being deprived of the free use of my arms, not to mention the pain, it is true, I can not deny it, the buzzing and humming is somewhat weaker than before, particularly in my left ear, with which this illness of my ears had started; however, my hearing has certainly not improved, I do not dare to ascertain if it has not even become weaker?--my abdomen has become better, particularly if I, for several days, take the lukewarm baths, I feel rather well for 8 to 10 days; very seldom, a strengthening tonic for the stomach, with herbs on my abdomen, I am also starting on your advice; W.[ering] does not want to hear anything of showers; in general, I am very unsatisfied with him, he takes too little care of such an illness; if I would not visit him, which only happens with some trouble, I would never see him--what do you think of Schmidt[4], while I do not like to switch [doctors], it appears to me that W. is too much of a practical physician who does not read up on new developments to gain new insights thereby--in this, S.[chmidt] appears to be quite a different man, to me, and perhaps he would also not be as careless?--

they tell miracles about galvanism[5] what do you think of it?--a physician told me that in Berlin, he saw that a child that had been deaf and mute for seven years, had regained its hearing--I just hear that your Schmidt[6] is making attempts at it here--I live somewhat more pleasant, again, since I have gone among people, again, you can not believe how lonely, how sad I have spent my life for the last 2 years, like a ghost, my weak hearing followed me everywhere, and I fled--people, I had to appear as a misanthrope to them, and I am that, so little, this change has been brought about by a dear, enchanting girl[7] who loves me and whom I love, after 2 years, there are some blissful moments, here and there, so that I feel that--marriage could make a person happy, unfortunately, she is not of my class--and now, I could, of course, not get married--I still have to strive and move about a great deal, if it was not for my hearing, I would have traveled half of the world, by now, and I have to do so--more me, there is no greater pleasure than to practice and perform my art--do not believe that I would be happy when I would come to visit you, what would make me happier, even your care would hurt me, every moment, I would read compassion in your faces, and that would find me even unhappier--

those beautiful areas of my fatherland, what was my lot in them, nothing but the hope for better days, they would have arrived now--without this evil, oh, I would want to embrace the world, freed from it, my youth--yes, I feel it, it is only beginning, was I not always a sickly person, my strength--for some time, it has been increasing, and so do my intellectual faculties, each day, I am nearer to my goal which I can feel but not describe, only in this, your B. can live, nothing of calm--I known of no other calm than sleep, and it hurts me enough that I have to devote more time to it than before, only half-freed from my evil, and then--as a perfect, mature man, I will come to you and renew the old feelings of friendship, as happy as I am destined to be you shall see me, not unhappy--no, I could not bear it--I want to take fate by the throat, it shall certainly not crush me, entirely--oh, it is so beautiful to live life a thousand times--for a quiet--life, no, I feel it, I am not made for it, any more--you will write to me as soon as possible--take care that Steffen will decide to be employed somewhere in the German Order,[8] life here is too strenuous for his health, moreover, he leads such an isolated life that I can not see how he will advance, you know how that is here, I do not want to say that company will lessen his stress; one can also not persuade him to go anywhere, already twice, I had music at my place where select company was present,[9] our friend--St.--stayed away--recommend to him more calmness, I have already tried everything, without it, he can never be happy or healthy-- in your next letter, write to me if it would cost a lot, if it is much, if I send you some of my music, what you do not need, you can sell, again, and then you will be reimbursed for your postage--my portrait[10]--also--everything beautiful and good to L.[orchen]--also to Mama--also to Kristoph[11]--you love me a little, be convinced of it as well as of the friendship of

                                                                                                                                                 your

                                                                                                                                                                                  Bthwn"

[Source:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Vol. 1, Letter No. 70, p. 88 - 92; Original:  Koblenz, Slg. Wegeler; to [1]:  refers to the fact that to the right, Beethoven had a dded the date, later; to [2]: refers to the Military physician   Gerhard von Vering; to [3]: refers to Vesicantia which are bladder-draining; to [4]: refers to Johann Adam Schmidt [1759-1809], military physician Professor  for General Medicine at the Josephsakademie; to [5]: here, the GA points out that the main research area of Luigi Galvani was the physiology of birds, particularly of their hearing organs and that, in November 1780, a coincidence led to his discovery of galvanism that was named after him; [6]: refer to Dr. Schmidt that was already mentioned in [4] with whom Wegeler was obviously friends;  to [7]: probably refers to Giulietta Guicciardi; to [8]: refers to the fact that, since September 21, 1796, Stephan von Breuning had been employed with the German Order, first at Mergentheim, later in Vienna; the GA further mentions that he left the service of the Order in 1803 and found a position in the k.k. Hofkriegsrat [War Ministry] as Hofkonzipist [Secretary]; to [9]: probably refers to the musical event of August 15, 1801, of  which, according to the GA, Franz Anton Hoffmeister wrote to his partner Ambrosius Kühnel on August 19, 1801: "on Saturday, there was music at Beethoven's, where also I, Bernard Forkel, Salieri, Preindl, Par, etc etc including a few ladies and Cavaliers were present"; to [10]: probably refers to the etching by Johann Joseph Neidl after a lost drawing by Gandolf Stainhauser von Treuberg, which was published by Giovanni Cappi in the fall of 1801; to [11]: refers to greetings to Wegeler's later wife, Eleonore von Breuning and her mother, Helene and her brother, Christoph von Breuning; details taken from p. 91 - 92].

These letters reached Wegeler when he was still a bachelor.

With respect to the question as to how Beethoven reacted to the beginning of his hearing loss, it was very important to let him speak to us though his letters to his closest friends Wegeler and Amenda.

After that, it might be a good idea to look at our comments on this process in our Online Biography chapter "Revelations of Silence" that is specifically dealing with this issue.

Only then might it be useful to look at comments by others. Let us proceed in this manner.

From the chapter "Revelations of Silence" of our Online Biography, we can quote the description of the first letter by Beethoven to his old Bonn friend Franz Gerhard Wegeler, dated June 29, 1801:

"-- In his June 29th, 1801, letter to Dr. med. Franz Gerhard Wegeler, Beethoven

-- First shares memories of his youth with him, talks of their homeland, of his successes, of Lichnowsky's 600 florin annuity which he has begun to set out for him in 1800, his joy of being able to share his earnings with friends in need, his living more economically than before, while he

-- ventures on to talk of the "jealous demon, my wretched health, has put a spoke in my wheel, namely my hearing has been growing worse for the last three years" and that it goes back to his abdomen which had already "back then" (this could refer to two points in time: Wegeler helped Beethoven with simple remedies in a colic attack during his stay in Vienna from 1794 to 1796, but it could also refer to Beethoven's youth in Bonn) been "wretched", complains of terrible diarrhea, weakness;

-- He describes the treatment he had received which stopped his diarrhea, but did not help his loss of hearing, and that his ears are "ringing day and night";

-- He explains that he is terrified of what this will do to him as a musician, and that he fears the reaction of his enemies;

-- He describes how the loss of hearing affects him in particular:

-- He has to move very close to the stage to understand actors in plays;

-- He can not hear the high notes of instruments and singing voices from farther away;

-- He wonders why people have not noticed his condition, yet, in conversation and gives as possible reason for this his well-known absentmindedness;

-- He can not hear someone who speaks softly--he can hear the vowels but not make out the words. However, when someone yells, he cannot bear it, either.

-- He talks of resignation, of his knowledge of Plutarch as his teacher in it; he wants to defy his fate though he fears there will be moments when he will be "the most unhappy of God's creatures";

-- He asks Wegeler not to tell anyone of this, not even "Lorchen" (Eleonore von Breuning);

-- He asks him to correspond with his friend in Vienna, the Rhenish physician, Dr. Vering;

-- He reports that Stephan von Breuning has arrived and how they interact, asks Wegeler for the portrait of his grandfather Ludwig van Beethoven and sends greetings to Madame von Breuning, telling her that he still has a Raptus now and again, and finally discusses Ferdinand Ries' pending arrival in Vienna and that he wants to see what he can do for him."

This first letter to his old Bonn friend and physician Franz Gerhard Wegeler deals extensively with medical questions. His next letter of July 1, 1801 to his friend Carl Friedrich Amenda is written in a somewhat different tone:

In his June 1st, 1801, letter to Carl Friedrich Amenda, Beethoven refers to his deafness most expressively in these passages:

"-- "Your Beethoven is living very unhappily in battle with nature and its creator";

-- "My noblest part, my hearing, has deteriorated very much"; he continues by mentioning that already back in 1798-1799, he could feel the first traces of it, kept silent about it while it has become worse and worse in the meantime;

--He leads the cause for his deafness back to the wretched condition of his abdomen and expresses his fear that his loss of hearing can not be healed;

-- He explains that he is leading a sad life, avoiding all company;

-- As already mentioned, he asks Amenda to keep the news a secret."

Now we can deal with Beethoven's second letter to Wegeler, which bears the date of Novwember 15, 1801:

Beethoven's second letter to Wegeler of this year, namely that of November 15th, 1801, contains the following particulars:

"-- A description of the treatment Dr. Vering is giving him, which consists of bark leaves being put on his arm to keep on for days and how annoying and painful this is to him;

-- That the "ringing" in his ears is a bit less prevalent, especially in his left ear where it had started;

-- That his hearing, however, has not improved, but that it might rather have grown worse;

-- That his abdomen was better now, but that he was not happy with Dr. Vering and that he does not have confidence in him, any more; he asks Wegeler about Dr. Schmidt, also mentioning galvanism and asks Wegeler's opinion about that kind of treatment;

-- The letter continues by describing his improved social life, his mentioning of a "dear, enchanting girl who loves me and whom I love; after two years there are again moments of bliss, and it is for the first time that I feel that marriage could make one happy", but that the girl is not of his class. (This might refer to Giulietta Guicciardi);

-- Beethoven explains that he does not want to visit his homeland as he does not want to be subjected to his friends' pity;

-- Beethoven expresses that his youth is just beginning, that he feels his strength returning, as well as his mental powers, and that his goal is ahead of him but that he can not describe it;

-- Beethoven also writes of wanting to "take fate by the throat, it shall surely not crush me entirely."

Now we can turn to the question as to what third parties might be able to report with respect to the beginning of Beethoven's loss of hearing. Regarding this, we have the following report by Ferdinand Ries from the "Biographical Notes":

"Beethoven's hearing began to suffer as early as 1802, but the trouble disappeared for a time. He was so sensitive to the onset of his deafness that one had to be very careful not to make him feel the disability by talking loudly. If he had not understood something, he usually blamed it on his absent-mindedness which was indeed a strongly developed trait. Much of the time he lived in the country, where I often went to take a lesson from him. Occasionally, he would say at eight in the morning after breakfast, 'Let us go for a little walk first.' So we would go for a walk, often not returning until three or four o'clock, after we had eaten something in one of the villages. On one of these outings Beethoven gave me the first startling proof of his loss of hearing, which Stephan von Breuning had already mentioned to me. I called his attention to a shepherd in the forest who was playing most pleasantly on a flute from lilac wood. For half an hour Beethoven could not hear anything at all and became extremely quiet and gloomy, even though I repeatedly assured him that I did not hear anything any longer either (which was, however, not the case) . . . " (Wegeler/Ries: 86-87).

Während und nach dem Schreiben des Heiligenstädter Testaments rang sich Beethoven also dazu durch, seine Kompositionsarbeit wieder aufzunehmen. Zitieren wir dazu relevante Stellen aus der Entstehungsgeschichte zur Zweiten Sinfonie:

"Wie ein roter Faden zieht sich natürlich auch durch die Entstehungsgeschichte dieses Werks Beethovens unterschwelliger Kampf um sein künstlerisches Überleben angesichts seines sich wohl im Sommer 1801 sehr bemerkbar machenden Gehörverlusts.  Hier verweisen wir daher wieder auf den entsprechenden Abschnitt unserer Biographischen Seiten und auf seine Briefe vom Juni 1801 an Amenda und Wegeler und an seinen zweiten Brief vom November 1801 an Wegeler."

"Dies deckt sich dann zumindest zeitlich wieder mit Kolodins und Thayers Ausführungen zum Zeitrahmen von Beethovens Arbeit an diesem Werk, wobei wir jedoch Coopers Ausführungen zum Fortschritt des Werks nicht ausser Acht lassen sollten:

"As a product of late 1801, when the second despairing letter to Wegeler was dispatched, and middle 1802, which ended with the blackly despondent Heiligenstadt Testament, the Second Symphony is a perpetual reminder that external miseries are not to be equated with inner humours" (Kolodin: 140).

-- Hier drückt Kolodin aus, daß die Zweite Symphonie, als Produkt der Jahre 1801 und 1802, als Beethoven von der Verzweiflung über seinen einsetzenden Gehörverlust erfasst wurde, und wie dies auch in seinem Brief an Wegeler zum Ausdruck kam, und die dann in die Verzweiflung des Heiligenstädter Testaments einmündete, eine ständige Erinnerung daran sein sollte, daß äußere Schwierigkeiten nicht mit jeglicher innerlich vorhandener Einstellung gleichgesetzt werden sollten. --

  "Auch Thayer schlägt hierzu ähnliche Töne an:

"And yet in that retirement whence came a paper of such profound sadness was wrought out the Symphony in D . . . written in the scenes which gave inspiration to the divine 'Pastorale' of which its serene tranquility seems the precursor" (Thayer: 306).

-- Hier drückt Thayer aus, daß zur Zeit der Entstehung eines solch traurigen Dokuments wie des Heiligenstädter Testatments auch die D-Dur-Symphonie entstand, in derselben Landschaft, die auch der Entstehung der "Pastorale" als Hintergrund diente und für welche die Heiterkeit der Zweiten Symphonie uns fast wie ihre Vorläuferin vorkommen mag. --"

"Wie sich dies zeitlich gestaltete im Zusammenhang mit seinem Sommeraufenthalt in Heiligenstadt, seiner dortigen Abfassung des sogenannten Heiligenstädter Testaments und seiner Rückkehr nach Wien im Oktober 1802, kann hier nicht festgestellt werden.  Wer sich diese Zeit in Beethovens Leben noch einmal vom biographischen Standpunkt her vor Augen halten will, kann sich hierzu dem entsprechenden Abschnitt in unseren Biographischen Seiten zuwenden."

Bewegen wir uns aber nun in die Richtung der Dritten Sinfonie weiter. Dazu schreibt Klaus Kropfinger im Zusammenhang des Heiligenstädter Testaments mit dem Jahr 1802 und und mit der Dritten Sinfonie wie folgt:

"Das hohe spezifische Biografie-Gewicht des >Heiligenstädter Testaments< hat die Forschung als ein Erklärung verlangendes Phänomen vielfach hervorgehoben.  Im Zentrum steht die Spannung zwischen Text und kompositorischem Umfeld, spezifischer:  Die Frage nach einer möglichen Relation zu bestimmten Kompositionen des zeitlichen Umkreises, ein Aspekt, den eindeutiger zu bestimmen freilich schwerfällt.  Besonders betont hat man den Schatten-Licht-Kontrast, der zwischen der Stimmungslage des Textes und einer durchhellten Komposition wie der Zweiten Symphonie besteht.   (TDR, Bd. 2, S. 335); Solomon sieht in dem Text >>the literary prototype of the Eroica Symphony<< (M. Solomon 1977, S. 121) . . . " (Kropfinger: 106).

Während also Kropfinger hier zunächst auf einen möglichen Kontrast zwischen dem "dunklen" Testament-Text und "durchhellten" Kompositionen Beethovens aus dieser Zeit, wie der Zweiten Symphonie, hinweist, stellt er mit seinem Hinweis auf Solomons Feststellung, dass das Heiligenstädter Testament als literarischer Prototyp der Dritten Symphonie gelte, eine direkte Verbindung zu diesem Werk her.

Hierzu nun einige allgemeine Beobachtungen aus unserer Online-Biografie:

"Die noch nicht sehr gründlich erforschten Wechselbeziehungen zwischen etwaigen "Naturgesetzen"-- die vielleicht oder vielleicht auch nicht mit im Spiel sind, wenn ein schöpferisch begabter Mensch angesichts einer Behinderung, die anscheinend seine Schaffenskraft lähmt, um sein Überleben zu kämpfen hat--und seiner eigenen Charakterstärke bestimmten Beethovens sogenannte "beste Mannesjahre".

"Während dieser erfolglosen Entwicklung in seinem Privatleben erlebte jedoch Beethovens künstlerische Entwicklung den Auf- und Umschwung, der vor allem in seiner dritten Symphonie, der sogenannten Eroica ihren Ausdruck fand und der Beethovens Schaffen mehr oder weniger abrupt aus der klassichen, ersten Schaffensperiode in die sogenannte zweite, heroische Schaffensperiode überleitete.  [In bezug auf diese Entwicklung warnt Barry Cooper und weist darauf hin, dass dies eine "oversimplification" sei,  "and the idea is now frequently challenged.  But it is undeniable that there was in a short space of time a dramatic change in his style, both in terms of new genres and new approaches to old ones, and the notion that this change marked in broad terms the beginning of the second great period of his oeuvre is likely to survive" (Cooper: 123; Cooper weist hier darauf hin, dass es sich hier wohl um eine zu starke Vereinfachung handele und dass dieses Konzept in jüngster Zeit des öfteren angefochten worden sei, dass aber nicht geleugnet werden könne, dass sich in Beethovens Schaffen dieser Zeit innerhalb eines kurzen Zeitraums eine dramatische Veränderung seines Stils, sowohl im Hinblick auf neue Kompositionsgattungen und neue Ansätze zu alten Kompositionsgattungen, ergeben habe, und dass die Bezeichnung dieses Umbruchs als des "Anfangs der zweiten grossen Schaffensperiode" überleben werde. ).]   Hier brauchen wir nicht in besonderer Weise auf Beethovens ursprüngliche Widmung dieses Werks an Napoleon Bonaparte und auf seine spätere Meinungsänderung dazu eingehen, als sich dieser 1804 selbst zum Kaiser ernannte."

Zitieren wir nun, wie wir es bereits in unserer Einleitung zur Entstehungsgeschichte der Dritten Sinfonie taten, Maynard Solomon:

""Thus I bid thee farewell."  The Heiligenstadt Testament is a leave-taking-- which is to say, a fresh start.  Beethoven here enacted his own death in order that he might live again.  He recreated himself in a new guise, self-sufficient and heroic.  The testament is a funeral work, like the Joseph Cantata and Christ on the Mount of Olives.  In a sense it is the literary prototype of the Eroica Symphony, a portrait of the artist as hero, stricken by deafness, withdrawn from mankind, conquering his impulses to suicide, struggling against fate, hoping to find "but one day of pure joy."  It is a daydream compounded of heroism, death, and rebirth, a reaffirmation of Beethoven's adherence to virtue and to the categorical imperative" (Solomon: 121; --

-- Solomon beschreibt hier das Heiligenstädter Testament als einen Abschied und als einen Neubeginn, in dem Beethoven seinen eigenen Tod dramatisierte, um danach weiterleben zu können.  Laut Solomon erschuf er sich in einer neuen, unabhängigen und heldenhaften Gestalt.  Das Testament ist daher in Solomons Augen ein 'Begräbniswerk', wie die Josephskantate und das Oratorium Christus am Ölberge. In einem gewissen Sinn, schreibt Solomon, ist es der literarische Prototyp der Eroica-Symphonie, ein Porträt des Künstlers als Held, mit Taubheit geschlagen, von der Menschheit abgetrennt, seine Selbstmordgedanken besiegend, gegen das Schicksal ankämpfend, darauf hoffend, "einen Tag der reinen Freude" zu finden.  Es ist, so Solomon, ein Tagtraum, der sich aus Heldenmut, Tod und Wiedergeburt zusammensetzt, eine erneute Bestätigung von Beethovens Streben nach Tugend und nach dem kategorischen Imperativ).

Fügen wir dem William Kindermans Kommentar hinzu:

"The most important written documentation of Beethoven's personal crisis is the Heiligenstadt Testament, dated 6 October 1802, well over a year after his letters to Wegeler and Amenda (we shall return to it below in connection with the Eroica Symphony)" (Kinderman: 61; --

-- Das wichtigste Dokument im Zusammenhang mit Beethovens persönlicher Krise sei das Heiligenstädter Testament vom 6. Oktober 1802, schreibt Kinderman, also gut ein Jahr später entstanden als seine Briefe an Wegeler und Amenda.  Kinderman weist dann noch darauf hin, dass er das Thema noch im Zuammenhang mit der Eroica-Symphonie diskutieren werde).

In unserem Entstehungsgeschichtentext fahren wir mit Barry Cooper wie folgt fort:

"Barry Cooper verweist demgegenüber auch noch auf den Zusammenhang zu Beethovens Wunsch, einen >>neuen Weg<< einzuschlagen:

"'Heiligenstadt, 10 October 1802, thus I take leave of thee-and indeed sadly,'  This is how, in a postscript to his Testament, Beethoven bade farewell to the village of his hopes and ultimate despair.  He returned to Vienna, probably that day, and promptly threw himself into his work--a common means of overcoming grief."

--  Auch Cooper verweist zunächst auf das Heiligenstädter Testament, kommt dann jedoch auch sofort auf Beethovens Rückkehr nach Wien zu sprechen und auf seine erneute lebhafte Kompositionstätigkeit."

  "Wie wir aus den oben zitierten Kommentaren Solomons, Kindermans und Coopers ersehen können, waren im Zusammenhang mit der Entstehung der Eroica zwei aus Beethoven selbst erwachsende Motivationen am Werk, zum Einen wohl der von Solomon als >>Heiligenstadt-prototypisch<< bezeichnete Impuls der künstlerischen Verarbeitung seiner Lebenskrise der Jahre 1800 - 1802, zum Anderen sein von Cooper Czerny-zitatweise berichteter Impuls, einen "neuen Weg" in seinen Kompositionen einzuschlagen."

Wir fügten dann noch Kropfingers Kommentar hinzu:

" . . . Dabei gibt das >Heiligenstädter Testament< im Kodizill selbst Zeugnis von den kontrastierenden Stimmungen dieses Sommers, dem >>Hohen Muth<<, der ihn >>in den Schönen Sommertagen beseelte<<, den er nun, obgleich verschwunden, wieder herbeisehnt - als >>reine Freude<< von der Vorsehung wieder erfleht.  Doch die den Brief beschließende Frage >>Nie? -- nein - o es wäre zu hart<< -- hält sie nicht den Text offen?  Glimmt der gefallenen Hoffnung im Spannungsfeld von Freude des Sommers und herbstlichem Blätterfall nicht doch noch ein >>Licht in der Nacht<< (Th. Mann, Doktor Faustus, GS 4, Ffm., S. 651) - das Licht der schöpferischen Überwindung?  Der aus diesem Kontrast resultierende, der Überwindung sich verdankende kompositorische Schub, der praktisch über ein ganzes Jahrzehnt trug und an dessen Anfang die Eroica mit ihren Satellitenkompositionen, den Variationen op. 35 und 35 steht, hatte freilich eine besondere, zusätzliche innere Antriebskraft, einen >Nachbrenner<, dessen Dokumente lange verborgen geblieben sind und erst in den 1950er Jahren vor die Öffentlichkeit kamen" (Kropfinger: 106 - 107)."

Beethovens Arbeit an der Dritten Sinfonie

"Als unser erster Berichterstatter dient uns Barry Cooper. Wie er (S. 129-130) berichtet, stammen die ersten Entwürfe zu dieser Symphonie vom Oktober 1802, wobei Cooper offenlässt, ob sie kurz vor oder kurz nach dem Heiligenstädter Testament entstanden sind.

Aus der Musikgenese:

Nach Solomons Hinweisen auf den allgemeinen Einfluss der französischen Musik der Revolutionszeit auf Beethovens Schaffung seines neuen, nach 1800 langsam hervortretenden Stils bietet uns William Kinderman, wie auch in unserer 'konzeptuellen' Betrachtung, Hinweise auf die musikalische Verwandtschaft zwischen Beethovens Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus und der Eroica:

"Further indications of Beethoven's psychological realignment around this time come from the immediate background of the Eroica Symphony.  Its genesis is bound up with the now obscure ballet music to Die Geschöpfe des Prometheus ('The Creatures of Prometheus') op. 43, written by Beethoven in collaboration with the dance master Salvatore Vigano.  The Promethus music was Beethoven's first major work for the stage and one of his earliest public successes, with more than 20 performances given at Vienna during 1801 and 1802.  After the initial run, the choreography was lost.  There have been practically no attempts to revive the ballet; concert performances of the music are rare.  . . .

  Because of the unfamiliarity of the ballet music, the extent of its relationship to the Eroica Symphony has remained obscure, in spite of the obvious reuse of an important theme from the ballet in the symphonic finale.  Complicating matters further is the fact that Beethoven first elaborated some ideas derived from the ballet in a work for piano: the Fifteen Variations and Fugue in E-flat op. 35 from 1802.  Together with its companion work, the F major Variations op. 34, this innovative variation set helped to launch Beethoven's so-called 'new way'.  But behind both the piano variations and the symphony lies an inspiring mythic source that until recently had been largely forgotten.  Only in the 1970s did Constantin Floros succeed in largely reconstructing the choreography and related symbolism of the ballet from Beethoven's surviving musical sketches.(4: Beethovens Eroica und Prometheus-Musik; see especially chapters 4 and 6)  Since Beethoven made notations about the stage action in these sketches, the association of music and dance can be largely reestablished.

Floro's work has shown that the links between the ballet and the symphony are more substantial than has usually been assumed.  Floros traces various rhetorical and formal parallels between the opening Allegro con brio of the symphony and, in particular, the eighth piece of the Prometheus music, the 'Danza eroica'.  Still more important is the affinity of the two following pieces of the ballet, the 'Tragica scena' (no. 9) and 'Guiocosa scena' (no. 10, in which the dead Prometheus is restored to life), to the progression from the Marcia funebre to the scherzo in the symphony.  This part of the Eroica has often proven a stumbling-block for commentators:  Paul Bekker even suggested that the work would be more effective if the inner movements were interchanged, with the scherzo preceding the slow movement.(5: Beethoven, p. 223)  The symbolism of the 'heroic-allegorical' ballet--as it was described in the programme at the premiere--can help here to supply a more convincing basis of analysis of the symphony.

. . .

Ultimately, a reconciliation is achieved in that final section of the ballet that has always been understood as a link to the Eroica Symphony.  The shared material is the lively tune that Beethoven employed as the seventh of his 12 German contredances WoO 14.  He recycled the contredance three times:  in the ballet, the E-flat Piano Variations, and the Eroica finale.  The original audience for the symphony would surely have recognized this theme in the finale, but that is not all they are likely to have recognized.

The dramatic and symbolic elements incorporated from the Prometheus myth are by no means confined to the finale.  The overall narrative progression of the four movements of the symphony outlines a sequence--struggle, death, rebirth, apotheosis.  The parallel with Beethoven's own despair, thoughts of suicide, and discovery of his new artistic path is scarcely accidental.  But the heroic symbolism of the Eroica is too deeply embodied in the artwork to be adequately interpreted in terms of Beethoven's biography, or in relation to any other historical figure such as Napoleon.  What Beethoven explores in the Eroica are universal aspects of heroism, centering on the idea of a confrontation with adversity leading ultimately to a renewal of creative possibilities.  Variants of this narrative sequence surface again and again in Beethoven's music up to his very last years" (Kinderman: 87-90; --

-- Kinderman geht hier auf Beethovens "seelische Erneuerung" während der Jahre 1802 - 1803 und auf ihre Verbindung zur Eroica ein.  Die Genese der Symphonie ist Kindermans Meinung nach eng mit der heute fast vergessenen Ballettmusik zu  Die Geschöpfe des Promethus, op. 43, vebunden, die Beethoven in Zusammenarbeit mit dem Ballettmeister Salvatore Vigano schrieb.  Die Promethus-Musik sei Beethovens erstes größeres Werk für die Bühne gewesen und einer seiner ersten Publikumserfolge mit mehr als 20 Aufführungen in Wien von 1801 bis 1802.  Nach diesen Aufführungen sei jedoch die Choreographie verlorgen gegangen und man habe praktisch niemals versucht, das Ballett wieder aufzuführen, und Konzertaufführungen der Musik seien selten.  . . .

Dadurch, fährt Kinderman fort, dass die Ballettmusik nicht mehr bekannt sei, sei auch ihre Beziehung zur Eroica bisher im Dunkeln geblieben, obwohl Beethoven offentlichtlich ein wichtiges Thema aus dem Ballett im Finale der Symphonie zur Anwendung brachte.  Erst in den 1970-er Jahren sei es Constantin Floros in seinem Buch, Beethovens Eroica und Prometheus-Musik, gelungen, die Choreographie und die damit verbundene Symbolik der Ballettmusik zu rekonstruieren.  Dadurch, dass Beethoven sich in den Entwürfen zur Musik Notizen in bezug auf das Bühnengeschehen gemacht habe, könne die Beziehung zwischen Musik und Tanz im Großen und Ganzen wiederhergestellt werden.

  Floros Arbeit, berichtet Kinderman, habe gezeigt dass die Verbindung zwischen dem Ballett und der Symphonie substantieller sei als bisher angenommen worden sei.  So habe Floros verschiedene rhetorische und formale Parallelen zwsichen dem einleitenden Allegro con brio der Symphonie und dem achten Stück der Prometheus-Musik, der 'Danza eroica' aufgezeigt, und die zwei nachfolgenden Stücke, die 'Tragica scena', Nr. 9 und die 'Guicosa scena', Nr. 10, in welcher der tote Prometheus wieder zum Leben erweckt wird, werde die enge Verbindung, besonders zur Fortschreitung vom Marcia funebre zum Scherzo der Symphonie, noch deutlicher.  Dieser Teil der Eroica habe sich oft als Hindernis für Kommentatoren erwiesen.  Paul Bekker habe sogar vorgeschlagen, dass das Werk wirkungsvoller sei, wenn die 'inneren' Sätze ausgetauscht würden, so dass das Scherzo vor dem langsamen Satz gespielt werde.  Die Symbolik des h'eroisch-allegorischen' Balletts, wie es im Uraufführungsprogramm beschrieben worden sei, könne hier helfen, eine überzeugendere Analyse der Symphonie zu erreichen.

. . . Letztendlich werde im Schlussteil des Balletts eine Versöhnung erreicht, und dieser Teil sei immer schon mit der Eroica in Verbindung gebracht worden.  Das gemeinsame Material sei die lebendige Melodie, die Beethoven als den siebten seiner 12 deutschen Tänze, WoO 14, verwendet habe.  Er habe diese dann gleich dreimal wieder verwendet:  Im Ballett, in den Es-Dur-Klaviervariationen und im Eroica-Finale.  So müsste die Zuhörerschaft bei der Uraufführung der Symphonie sicherlich das Thema im Finale wieder erkannt haben, und das war laut Kinderman wahrscheinlich nicht alles, was sie wieder erkannt haben könnte.

Die dramatischen und symbolischen Elemente aus dem Prometheus-Mythos sind laut Kinderman keineswegs auf das Finale beschränkt, sondern der gesamte Fortgang der Symphonie stelle eine Reihenfolge von Kampf, Tod, Wiedergeburt und Apotheose dar.   Die Parallele zu Beethovens eigener Verzweiflung, seinen Selbstmordgeganken und zu seiner Entdeckung seines neuen künstlerischen Wegs sind laut Kinderman bestimmt nicht zufällig, obwohl die Helden-Symbolik der Eroica zu tief in dieses Werk eingedrungen sei, um sie angemessen anhand von Beethovens eigenem Lebensweg zu interpretieren, oder etwa in bezug auf eine andere Figure der Geschichte, wie Napoleon.  Was Beethoven in der Eroica untersuche, schreibt Kinderman, seien die universalen Aspekte des Heldentums, die um den Kampf mit den sich ihm in den Weg stellenden Mächten kreise und schließlich zu einer Erneuerung der schöpferischen Möglichkeiten führen . . . )."

Wie Beethovens Wesen zu dieser Zeit von seinem zunehmenden Gehörverlust beeinflusst wurde, erhellt aus dem nachfolgenden Bericht:

"Beethovens Versöhnung mit von Breuning ist aufgrund seiner von der Gesamtausgabe auf den November 1804 angesiedelten versöhnlichen Zeilen an diesen Freund wohl in dieser Zeit anzusiedeln, während von Breuning in seinen Zeilen vom November 1804 an den gemeinsamen Freund Wegeler in Koblenz auf deren vorangegangenen Streit nicht eingeht.  Werfen wir zur Illustration der Haltung dieses Beethoven-Freundes einen Blick auf diese Zeilen:

"He who has been my friend from youth is often largely to blame that I am compelled to neglect the absent ones.  You cannot conceive, my dear Wegeler, what an indescribable, I might say, fearful effect the gradual loss of his hearing has had upon him.  Think of the feeling of being unhappy in one of such violent temperament; in addition reservedness, mistrust, often towards his best friends, in many things want of decision!  For the greater part, with only an occasional exception when he gives free vent to his feelings on the spur of the moment, intercourse with him is a real exertion, at which one can scarcely trust to oneself.  From May until the beginning of this month we lived in the same house, and at the outset I took him into my rooms.  He had scarcely come before he became severely, almost dangerously ill, and this was followed by an intermittent fever.  Worry and the care of him used me rather severely.  Now he is completely well again.  He lives on the ramparts, I in one of the newly built houses of Prince Estarhazy in front of the Alstercaserne, and as I am keeping house he eats with me every day" (Thayer: 358; --

--"Er, der seit meiner Jugend mein Freund war, ist hauptsächlich dafür verantwortlich, dass ich die abwesenden Freunde vernachlässigen musste.  Du kannst Dir nicht vorstellen, mein lieber Wegeler, welch eine unbeschreibliche, ich muss fast sagen, furchterregende, Wirkung der allmäliche Verlust seines Gehörs auf ihn hatte.  Stelle dir ein solch lebhaftes Temperament unglücklich vor; im Zusatz zu Verschlossenheit, Misstrauen, oft gegenüber seinen besten Freunden, in vielen Dingen Unentschlossenheit!  Zum Großteil, mit Ausnahme der seltenen Momente, wenn er seinen Gefühlen momentan freien Lauf lässt, ist der Umgang mit ihm eine wirkliche Anstrengung, wobei man sich selbst kaum trauen kann.  Von Mai bis Anfang dieses Monats wohnten wir im selben Haus, und bereits zu Anfang nahm ich ihn in meiner Wohnung auf.  Kaum war er eingezogen, wurde er ernsthaft, fast gefährlich krank, gefolgt von einem anhaltenden Fieber.  Die Sorge um ihn strengte mich ziemlich an.  Jetzt ist er wieder ganz gesund.  Er wohnt auf der Bastei, ich in einem der neuen Häuser von Fürst Esterhazy vor der Alstercaserne, und da ich einen Haushalt führe, isst er jeden Tag mit mir").

During and after the completion of the Heiligenstadt Will, Beethoven resolved to continue wit his compositionall work. With respect to this, let us quote relevant passages from the Creation Historry of the Second Symphony:

"Through this creation history runs, like a read thread, also the underlying story of Beethoven's struggle for his artistic survival in the face of his increasing loss of hearing which became more pressing during the summer of 1801.  With respect to this, we refer our readers to the relevant section of our Biographical Pages and to Beethoven's letters of June 1801 to Amenda and Wegeler and to his second letter of November 1801 to Wegeler."

"With respect to the time frame of Beethoven's work on this symphony, this corresponds at least in part with Kolodin's and Thayer's reports, whereby we, however, should keep in mind Cooper's remarks with respect to the progress of its composition.  Nevertheless, here is Kolodin's comment:

"As a product of late 1801, when the second despairing letter to Wegeler was dispatched, and middle 1802, which ended with the blackly despondent Heiligenstadt Testament, the Second Symphony is a perpetual reminder that external miseries are not to be equated with inner humours" (Kolodin: 140).

And here Thayer's comment:

"And yet in that retirement whence came a paper of such profound sadness was wrought out the Symphony in D . . . written in the scenes which gave inspiration to the divine 'Pastorale' of which its serene tranquility seems the precursor" (Thayer: 306).

"Unfortunately, we can not determine the precise course of events with respect to the completion of his work on this symphony during his summer 1802 stay at Heiligenstadt, his writing there in October of that year of his Heiligenstadt Will and with respect to his return to Vienna.  Those who want to recall this time in Beethoven's life from a strictly biographical point of view, may return to this section of our Biographical Pages."

However, let us now move on into the direction of the Third Symphony. With respect to this, in connection with the Heiligenstadt Will with the Year 1802 and with the Third Symphony, Klaus Kropfinger writes:

"Das hohe spezifische Biografie-Gewicht des >Heiligenstädter Testaments< hat die Forschung als ein Erklärung verlangendes Phänomen vielfach hervorgehoben.  Im Zentrum steht die Spannung zwischen Text und kompositorischem Umfeld, spezifischer:  Die Frage nach einer möglichen Relation zu bestimmten Kompositionen des zeitlichen Umkreises, ein Aspekt, den eindeutiger zu bestimmen freilich schwerfällt.  Besonders betont hat man den Schatten-Licht-Kontrast, der zwischen der Stimmungslage des Textes und einer durchhellten Komposition wie der Zweiten Symphonie besteht.   (TDR, Bd. 2, S. 335); Solomon sieht in dem Text >>the literary prototype of the Eroica Symphony<< (M. Solomon 1977, S. 121) . . . " (Kropfinger: 106; -- -- Kropfinger discusses here the high specific biographical weight of the "Heiligenstadt Will" and its having been mentioned in that context as a phenomenon that requires further explanation.  Kropfinger maintains that at the center of this issue lies a tension between this text and its compositional environment, and more specifically, he describes this as the question of a possible relationship to certain compositions that Beethoven had written during this time, an aspect that he finds hard to determine more precisely.  He mentions that, in the past, there has been noted the contrast of light and shadow that appears to exist between the "Heiligenstadt Will" text and a composition as bright as that of the Second Symphony.  He also refers to Solomon's considering t he text >>the literary prototype of the Eroica Symphony<<).

While Kropfinger first refers to a possible contrast between the "dark" text of the "Will" and the "bright" compositions Beethoven wrote during this time, with his reference to Solomon's consideration of the Heiligenstadt Will as the literary prototype of the Third Symphony, Kropfinger also establishes a direct connection to this work.

With respect to this, let us take a look at some general comments from our Online Biography:

"The yet little explored dynamics between the "natural laws" that may or may not come into force whenever a creative individual is faced with fighting for his or her survival in the face of a disability that outwardly threatens to prevent the individual's survival as a creative force and that individual's own personal strength of endurance and character shaped Beethoven's "prime of life".

"The creative outburst of Beethoven's new, so-called heroic style of composition is evidenced in the Third Symphony, the so-called Eroica. [With respect to the widely cherished concept of an entirely "clean break" between Beethoven's first creative period and his second creative period, Barry Cooper cautions us that this might be "an oversimplification, and the idea is now frequently challenged. But it is undeniable that there was in a short space of time a dramatic change in his style, both in terms of new genres and new approaches to old ones, and the notion that this change marked in broad terms the beginning of the second great period of his oeuvre is likely to survive" (Cooper: 123).] We need not venture here into exploring in detail the presence or absence of his initial intentions to dedicate this symphony to Napoleon Bonaparte and his abandoning that concept in 1804 on hearing of Napoleon's self-coronation as Emperor in Rome."

Let us now quote Maynard Solomon, as we did already in our introduction to the creation history of the Third Symphony:

"Thus I bid thee farewell."  The Heiligenstadt Testament is a leave-taking--which is to say, a fresh start.  Beethoven here enacted his own death in order that he might live again.  He recreated himself in a new guise, self-sufficient and heroic.  The testament is a funeral work, like the Joseph Cantata and Christ on the Mount of Olives.  In a sense it is the literary prototype of the Eroica Symphony, a portrait of the artist as hero, stricken by deafness, withdrawn from mankind, conquering his impulses to suicide, struggling against fate, hoping to find "but one day of pure joy."  It is a daydream compounded of heroism, death, and rebirth, a reaffirmation of Beethoven's adherence to virtue and to the categorical imperative" (Solomon: 121).

We also quoted William Kinderman:

"The most important written documentation of Beethoven's personal crisis is the Heiligenstadt Testament, dated 6 October 1802, well over a year after his letters to Wegeler and Amenda (we shall return to it below in connection with the Eroica Symphony)" (Kinderman: 61).

Next, we quoted Barry Cooper, who also points out the connection of this issue to Beethoven's wish to find a >>new path<<:

"'Heiligenstadt, 10 October 1802, thus I take leave of thee-and indeed sadly,'  This is how, in a postscript to his Testament, Beethoven bade farewell to the village of his hopes and ultimate despair.  He returned to Vienna, probably that day, and promptly threw himself into his work--a common means of overcoming grief."

--Cooper, too, first refers to the Heiligenstadt Will, but then immediately mentions Beethoven's return to Vienna and his renewed lively compositional activities.

"As we can see from the above comments by Solomon, Kinderman and Cooper, Beethoven appears to have been driven by two different motivations with respect to the Eroica: on the one hand, we might observe what Solomon refers to as the >>Heiligenstadt-prototypical<< impulse of his artistic dealing with his life crisis of the years 1800-18002, on the other hand, we might also observe what Cooper, quoting Czerny, referred to as Beethoven's impulse of finding a "new path" in his compositions."

Kropfinger describes this as follows:

" . . . Dabei gibt das >Heiligenstädter Testament< im Kodizill selbst Zeugnis von den kontrastierenden Stimmungen dieses Sommers, dem >>Hohen Muth<<, der ihn >>in den Schönen Sommertagen beseelte<<, den er nun, obgleich verschwunden, wieder herbeisehnt - als >>reine Freude<< von der Vorsehung w ieder erfleht.  Doch die den Brief beschließende Frage >>Nie? -- nein - o es wäre zu hart<< -- hält sie nicht den Text offen?  Glimmt der gefallenen Hoffnung im Spannungsfeld von Freude des Sommers und herbstlichem Blätterfall nicht doch noch ein >>Licht in der Nacht<< (Th. Mann, Doktor Faustus, GS 4, Ffm., S. 651) - das Licht der schöpferischen Überwindung?  Der aus diesem Kontrast resultierende, der Überwindung sich verdankende kompositorische Schub, der praktisch über ein ganzes Jahrzehnt trug und an dessen Anfang die Eroica mit ihren Satellitenkompositionen, den Variationen op. 35 und 35 steht, hatte freilich ein besondere, zusätzliche innere Antriebskraft, einen >Nachbrenner<, dessen Dokumente lange verborgen geblieben sind und erst in den 1950er Jahren vor die Öffentlichkeit kamen" (Kropfinger: 106 - 107; --

-- Kropfinger writes here that the codicil of the >Heiligenstdt Will< bears witness to the contrasting moods of this summer, of the >high courage> that filled Beethoven >in the beautiful summer days< that, although it had vanished, he was yearning for as >pure joy<.  Kropfinger then asks himself if the question that concludes this text, >Never?--no--o, it would be too hard< does not leave some hope and if, even in the tension between the dreary fall mood of fallen leaves and the vanished joy of summer, there might not still glimmer a nightlight, as Thomas Mann reportedly expressed it in his novel 'Doctor Faustus', namely the light of creative victory?  Kropfinger then refers to the compositional impetus that might have arisen out of this contrast and the fact of Beethoven's having overcome it, at least at his artistic level and that this impetus practically carried him for an entire decade, at the beginning of which we see his Eroica and its satellite compositions, and that this impetus also had a special guiding force, a king of >afterglow<, the documents of which, so Kropfinger, had not been accessible for a long time and which only became publicly known in the 1950's).

Beethoven's Work on his Third Symphony

"As our first author, we can consult Barry Cooper. As he (on p. `129-130 writes, the first drafts of this Symphony go back to October 1802, while he does not mention whether they were written shortly before or shortly after the Heiligenstadt Will.

From the Musical Genesis:

After Solomon's references to the geeneral influence of the French Revolutionary Music on Beethoven's creation of his new style that would slowly emerge after 1800, William Kinderman, also as in our 'conceptual' consideration, woulld offer us hints at the muscial kinship between Beethoven's Ballet Music 'The Creations of Prometheus' and the 'Eroica':

"Further indications of Beethoven's psychological realignment around this time come from the immediate background of the Eroica Symphony. Its genesis is bound up with the now obscure ballet music to Die Geschöpfe des Prometheus ('The Creatures of Prometheus') op. 43, written by Beethoven in collaboration with the dance master Salvatore Vigano. The Promethus music was Beethoven's first major work for the stage and one of his earliest public successes, with more than 20 performances given at Vienna during 1801 and 1802. After the initial run, the choreography was lost. There have been practically no attempts to revive the ballet; concert performances of the music are rare. . . .

Because of the unfamiliarity of the ballet music, the extent of its relationship to the Eroica Symphony has remained obscure, in spite of the obvious reuse of an important theme from the ballet in the symphonic finale. Complicating matters further is the fact that Beethoven first elaborated some ideas derived from the ballet in a work for piano: the Fifteen Variations and Fugue in E-flat op. 35 from 1802. Together with its companion work, the F major Variations op. 34, this innovative variation set helped to launch Beethoven's so-called 'new way'. But behind both the piano variations and the symphony lies an inspiring mythic source that until recently had been largely forgotten. Only in the 1970s did Constantin Floros succeed in largely reconstructing the choreography and related symbolism of the ballet from Beethoven's surviving musical sketches.(4: Beethovens Eroica und Prometheus-Musik; see especially chapters 4 and 6) Since Beethoven made notations about the stage action in these sketches, the association of music and dance can be largely reestablished.

Floro's work has shown that the links between the ballet and the symphony are more substantial than has usually been assumed. Floros traces various rhetorical and formal parallels between the opening Allegro con brio of the symphony and, in particular, the eighth piece of the Prometheus music, the 'Danza eroica'. Still more important is the affinity of the two following pieces of the ballet, the 'Tragica scena' (no. 9) and 'Guiocosa scena' (no. 10, in which the dead Prometheus is restored to life), to the progression from the Marcia funebre to the scherzo in the symphony. This part of the Eroica has often proven a stumbling-block for commentators: Paul Bekker even suggested that the work would be more effective if the inner movements were interchanged, with the scherzo preceding the slow movement.(5: Beethoven, p. 223) The symbolism of the 'heroic-allegorical' ballet--as it was described in the programme at the premiere--can help here to supply a more convincing basis of analysis of the symphony.

. . .

Ultimately, a reconciliation is achieved in that final section of the ballet that has always been understood as a link to the Eroica Symphony. The shared material is the lively tune that Beethoven employed as the seventh of his 12 German contredances WoO 14. He recycled the contredance three times: in the ballet, the E-flat Piano Variations, and the Eroica finale. The original audience for the symphony would surely have recognized this theme in the finale, but that is not all they are likely to have recognized.

The dramatic and symbolic elements incorporated from the Prometheus myth are by no means confined to the finale. The overall narrative progression of the four movements of the symphony outlines a sequence--struggle, death, rebirth, apotheosis. The parallel with Beethoven's own despair, thoughts of suicide, and discovery of his new artistic path is scarcely accidental. But the heroic symbolism of the Eroica is too deeply embodied in the artwork to be adequately interpreted in terms of Beethoven's biography, or in relation to any other historical figure such as Napoleon. What Beethoven explores in the Eroica are universal aspects of heroism, centering on the idea of a confrontation with adversity leading ultimately to a renewal of creative possibilities. Variants of this narrative sequence surface again and again in Beethoven's music up to his very last years" (Kinderman: 87-90).

How Beethoven's nature, at this time, was influenced by his increasing loss of hearing, is illustrated in the following report:

"Due to Beethoven's letter to von Breuning of the beginning of November, 1804, his reconciliation with this friend very likely took place during that time, while von Breuning, in his letter of this month to his brother-in-law, Franz Gerhard Wegeler, does not directly refer to their falling-out.  To illustrate von Breuning's attitude, let us take a look at what he wrote to Wegeler:

"He who has been my friend from youth is often largely to blame that I am compelled to neglect the absent ones.  You cannot conceive, my dear Wegeler, what an indescribable, I might say, fearful effect the gradual loss of his hearing has had upon him.  Think of the feeling of being unhappy in one of such violent temperament; in addition reservedness, mistrust, often towards his best friends, in many things want of decision!  For the greater part, with only an occasional exception when he gives free vent to his feelings on the spur of the moment, intercourse with him is a real exertion, at which one can scarcely trust to oneself.  From May until the beginning of this month we lived in the same house, and at the outset I took him into my rooms.  He had scarcely come before he became severely, almost dangerously ill, and this was followed by an intermittent fever.  Worry and the care of him used me rather severely.  Now he is completely well again.  He lives on the ramparts, I in one of the newly built houses of Prince Estarhazy in front of the Alstercaserne, and as I am keeping house he eats with me every day" (Thayer: 358").

Wenn wir uns nun Beethovens Oper "Fidelio" zuwenden, müssen wir ins Jahr 1803 zurückkehren. In unserer Entstehungsgeschichte bezeichnen wir diese als seinen am schwersten errungenen Sieg des musikalischen Erwachens seiner zweiten Schaffensperiode.   Lesen wir dazu folgenden Bericht aus dieser: "Steigen wir gleich ins Jahr 1803 ein und betrachten wir doch erst einmal ein Zitat aus August von Kotzebues Artikel über die Vergnügungen der Wiener nach dem Carneval in seinem Berliner literarischen Journal, dem Freymüthigen, wie er in Thayer widergegeben ist:

" . . . Amateur concerts at which unconstrained pleasure prevails are frequent. The beginning is usually made with a quartet by Haydn or Mozart; then follows, let us say, an air by Salieri or Paer, then a pianoforte piece with or without another instrument obbligato, and the concert closes as a rule with a chorus or something of the kind from a favorite opera. The most excellent pianoforte pieces that won admiration during the last carnival were a new quintet by Beethoven, clever, serious, full of deep significance and character, but occasionally a little too glaring, here and there Odensprünge in the manner of this master . . . Beethoven has for a short time past been engaged, at a considerable salary, by the Theater-an-der-Wien, and will soon produce at that playhouse an oratorio of his composition entitled Christus am Oelberg. . . ." (Thayer: 325).

In diesem Artikel geht Kotzebue darauf ein, daß die Wiener auch nach dem Carneval ihre Vergnügungen hatten, wie zum Beispiel die Amateurkonzerte, die üblicherweise mit einem Quartett von Haydn oder Mozart eingeleitet wurden, dann eventuell auch ein Air von Salieri oder Paer vorstellten, gefolgt von einem Klavierwerk mit oder ohne obligater Begleitung und abgeschlossen durch einen Chor aus einer beliebten Oper. Als das beste Klavierwerk, das im letzten Carneval vorgestellt worden sei, erwähnt Kotzebue Beethovens neues Quintett, das er als klug, ernst, und bedeutungsvoll beschreibt, aber auch als etwas zu stark und mit den üblichen "Odensprüngen" des jungen Meisters angereichtert.

Für uns von größtem Interesse ist jedoch seine nun folgende Bemerkung, daß Beethoven vor kurzem vom Theater-an-der-Wien für ein gutes Gehalt angestellt worden sei und bald ein Oratorium unter dem Titel Christus am Oelberg vorstellen werde. Daraus wird ersichtlich, daß Beethoven im Winter/Frühjahr 1803 vom Theater-an-der-Wien als Hauskomponist angestellt worden war. Es wäre hier auch sicher von Interesse zu überlegen, was dieses Theater dazu bewogen haben mag.

Thayer liefert uns hierzu genug Hinweise, wenn er damit fortfährt, die Jahre 1801 bis 1803 als eine "dearth at Vienna in operatic composition" (eine Durststrecke in Wien in bezug auf Opernkomposition) zu beschreiben, die nur durch frischen Wind belebt werden konnte. Jedoch war dieser frische Wind leider keiner, der durch die Straßen von Wien wehte, sondern einer, der von Frankreich herüberwehte in den Werken des bis dahin im deutschsprachigen Raum noch nicht weit bekannten Luigi Cherubini, dessen Opern in Wien im Jahre 1802 sehr erfolgreich zur Aufführung gelangten, angefangen mit Lodoiska durch Schikaneder am 23. März, und seiner Oper Die Tage der Gefahr (Der Wasserträger) am 14. August durch das Hoftheater, dem Schikaneder gleichzeitig auch seine eigene Version unter dem Titel Graf Armand oder Die zwei unvergesslichen Tage entgegensetzte. Es kamen auch noch Medea am 6. November durch das Hoftheater und Der Bernardsberg (Elise) am 18. Dezember durch Schikaneder zur Aufführung. Von Baron Braun (dem Leiter des Hoftheaters) wird berichtet, daß er in diesem Jahr nach Paris reiste, um mit Cherubini einen Vertrag auszuarbeiten, aufgrund dessen dieser dann eine oder mehrere Opern für Wien schreiben sollte (Thayer: 326).

Es sollten hier auch kurz einige Gründe erwähnt werden, die zur 'Operndurststrecke' in Wien beitrugen: Antonio Salieris Wirkungsbereich lag nun in der geistlichen Musik, die ihn voll beanspruchte, der ehemalige Mozartschüler Franz Xaver Süssmayr litt an Tuberkulose, der er dann am 16. September 1803 erlag, und andere Talente konnten sich zu dieser Zeit nicht erfolgreich durchsetzen wie zum Beispiel Weigl, der an seinen Corsär zunächst kein weiteres erfolgreiches Werk anreihen konnte.

Dies mag wohl das Theater-an-der-Wien, dessen offizielle Leitung in den Händen von Bartholomäus Zitterbarth lag, während die Opernleitung bei Schikaneder und dessen Assistenten, einem ehemaligen Schwager Mozarts (des zweiten Gatten von Mme. Hofer, Mozarts Schwägerin, der ersten 'Königin der Nacht'), Sebastian Mayer, ein "moderately gifted bass singer, but a very good actor, and of the noblest and most refined taste in vocal music, opera as well as oratorio" (in diesem Zitat als mittelmäßig begabter Bassänger, aber auch als guter Schauspieler und mit einem guten Gespür für Vokalmusik auf den Gebieten der Oper und des Oratoriums beschrieben--Thayer: 326), dazu bewogen haben, den Werken Cherubinis etwas "örtliche Konkurrenz" entgegenzustellen. Schikaneder mag vielleicht seine Hoffnungen auf Beethovens Fähigkeiten aufgrund des Erfolgs von dessen Prometheus entwickelt haben.

Während der erste "offizielle" Bericht von Beethovens Anstellung durch dieses Theater im hier bereits erwähnten Artikel Kotzebues vom 12. April 1803 enthalten ist, würde es wiederum Beethovens Brüdern zufallen, zusätzliches und teilweise früheres Zeugnis darüber abzulegen, wie Johann van Beethoven in seinem Brief an Breitkopf und Härtel vom 12. Februar 1803, in dem er darauf folgendermaßen eingeht: "You have heard by now that my brother has been engaged by the Wiedener Theater, he is to write an opera, is in charge of the orchestra, can conduct, when necessary, because there is a director already available there every day" (diesem Zitat zufolge berichtete Johann van Beethoven, daß sein Bruder vom 'Wiedener Theater' engagiert worden sei, daß er eine Oper schreiben solle und daß ihm das Orchester zur Verfügung stünde, das unter seiner Leitung stehe--Thayer: 327).

Erst nach seiner Rückkehr nach Wien im Herbst machte sich Beethoven an seinen ersten Opernkompositionsversuch. Lassen Sie uns hierzu Thayer zitieren:

"Alexander Macco, the painter, after executing a portrait of the Queen of Prussia, in 1801, which caused much discussion in the public press but secured to him a pension of 100 thalers, went from Berlin to Dresden and Prague. In 1803, Macco wrote to Beethoven offering for composition an oratorio text by Prof. A. G. Meissner --a name just then well-known in musical circles because of the first volume of the biography of Kapellmeister Naumann. . . . Just now he felt bound to decline it, which he did in a letter dated November 2, 1803, for the following reason: " . . . it is impossible for me at this moment to write this oratorio because I am just now beginning my opera, which, together with the performance, may occupy me until Easter. . . . "

(Dieses Zitat geht darauf ein, daß der Maler Alexander Macco nach der Fertigstellung eines Portraits der Königin von Preussen von Berlin nach Dresden und von dort nach Prag ging. Von dort soll er 1803 an Beethoven geschrieben haben und ihm einen Oratoriumstext von Prof. A.G.Meissner--eines Namens, der zu dieser Zeit in musikalischen Kreisen durch seinen ersten Band der Biographie des Kapellmeisters Naumann bekanntgeworden war. Beethoven habe sich jedoch veranlaßt gesehen, dieses Manuskript abzulehnen, da er gerade mit der Arbeit an seiner Oper begonnen habe. Er nahm dazu in seinem Brief vom 2. November 1803 Stellung und erwähnte auch, daß ihn diese Arbeit wohl bis Ostern 1804 beschäftigen würde.--Thayer: 340).

Dies wird auch durch einen Brief Georg August Griesingers an Breitkopf und Härtel vom 12.November 1803 bestätigt, in welchem jener schreibt, daß Beethoven zur Zeit an einer Oper von Schikaneder schreibe, aber auch nach anderen Texten Ausschau halte, und mit seinem zweiten Schreiben vom 4. Januar 1804 gibt uns Griesinger auch den Zeitrahmen, wann Beethoven diesen Versuch aufgab, indem er darin berichtet, daß der Komponist Schikaneder diesen Text zurückgegeben hatte, da er "too ungrateful" (zu undankbar-- Thayer: 340) sei.

Die Beethovenliteratur (z.b. Raoul Biberhofer, DM, Vol.22 (1930), pp. 409-14 und Willy Hess, BJ, 1957-58, pp. 63-106) besprechen Einzelheiten des Materials, mit dem Beethoven gerungen hatte: Schikaneders Vestas Feuer, während Nottebohm in seinem Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803 auf ein melodisches Fragment von einem oder zwei Stücken, das urspünglich für Schikaneders Oper geschrieben worden sei, dann aber seinen Weg in die Oper Leonore/Fidelio in der Arie "O namenlose Freude" gefunden hätte, spricht (alle Einzelheiten aus Thayer: 340).

Vielleicht können nicht nur Beethovenforscher, sondern auch Laienfreunde der beethoven'schen Musik hier eine gewisse "organische Entwicklung" Beethovens in Richtung seiner Bereitschaft entdecken, sich an die Komposition einer Oper auf seiner ganz eigenen, intensiven und mit Kämpfen verbundenen Ebene zu wagen.

Das Jahr 1804

Beethovens bereits erwähnter Brief vom 4. Januar 1804 an Rochlitz berichtet nicht nur, daß er Schikaneder dessen Libretto zu Vestas Feuer wegen seiner schlechten Qualität zurückgegeben hätte, sondern auch, daß er bereits mit der Arbeit an einem alten französischen Libretto begonnen hätte. Darauf werden wir hier in Kürze eingehen.

Bevor wir dies tun, sollten wir uns jedoch auch mit dem Besitzerwechsel des Theaters-an-der-Wien befassen, von dem Thayer berichtet, daß Zitterbarth bereits einige Monate vorher von Schikaneder die Rechte an diesem Theater für einen Preis von 100,00 Gulden allein erworben hatte.

Wir hatten auch Gelegenheit, mit der Konkurrenz zwischen dem Hoftheater (unter der Leitung von Baron von Braun) und dem Theater-an-der-Wien (unter der Leitung von Schikaneder) vertraut zu werden. Vielleicht ist es hilfreich, hier auf den Ursprung dieser manchmal bitteren Rivalität einzugehen. Dies ging auf die Aufführung von Mozarts Zauberflöte am 24. Februar 1801 durch das Hoftheater zurück, die Schikaneder neben anderem Ärger auch jenen brachte, daß sein Name als Autor des Textes unterschlagen wurde.

Der Vertrag zwischen Zitterbarth und Baron von Braun wurde am 11. Februar unterzeichnet, und zwar mit einem Gesamtkaufspreis von 1,060,000 Gulden 'Wiener Standards'. Am 16. Februar trat die neue Leitung mit der Produktion von Mehuls Ariodante hervor.

Während Zitterbarth Schikaneder noch weiterbeschäftigt hatte, entließ ihn Baron von Braun. Er füllte diese Position zunächst mit Joseph Ferdinand Sonnleithner. Thayer berichtet über ihn Folgendes:

"The eldest son, born 1766, of Christoph Sonnleithner, Doctor of Laws and Dean of the Juridical Faculty at Vienna, Joseph Ferdinand by name, was educated to his father's profession, and early rose to the positions of Circuit Commissioner and Royal Imperial Court Scrivener . . . All the Sonnleithners, from Dr. Christph down to the excellent and beloved representative of the family, Leopold, his grandson who died in 1873, have stood in the front ranks of musical dilettanti, as composers, singers, instrumental performers and writers on topics pertaining to the art. Joseph Ferdinand was no exception. He gave his attention particularly to musical and theatrical literature, edited the Court Theater Calendars, 1794-95, so highly lauded by Gerger, and prepared himself by appropriate studies to carry out Forkel's plan of a "History of Music in Examples", which was to reach the great extent of 50 volumes, folio. To this end he spent nearly three years, 1798-1802, in an extensive tour through northern Europe making collections of rare, old music. Upon his return to Vienna, resigning this project again into the hands of Forkel, he became one of the earliest partners, if not one of the founders, of the publishing house known as the "Kunst- und Industrie-Comptoir" (Bureau d'Arts et d'Industrie), of which Schreyvogel was the recognized head. The latter had been appointed Secretary of the Court Theatre in 1802, but resigned, and, on February 14, 1804, Sonnleithner 'was appointed, and on this account was most honorably retired from his former post as Court Scrivener.' On what ground he has been called an 'actor' (Schauspieler) is unknown." (Thayer: 345).

Diese Kurzbeschreibung geht darauf ein, daß der älteste Sohn des Juristen und Dekans der juristischen Fakultät der Universität Wien, Christoph Sonnleithner, der 1766 geborene Joseph Ferdinand Sonnleithner, auch im Beruf seines Vaters ausgebildet wurde und sehr schnell zum Rang eines "Kommissärs und K.K. Hof-Concipisten" aufstieg. Alle Sonnleithners, von Dr.Christoph bis zu seinem Enkel, dem allgemein beliebten Leopold, der 1873 verstarb, seien sehr versierte 'Musikdilettanten' gewesen, und Joseph Ferdinand sei darin auch nicht als Ausnahme zu verzeichnen. So befaßte er sich schon früh mit Musik- und Theaterliteratur, editierte die Hoftheaterkalender von 1794 und 1795, die von Gerger gelobt worden seien und begab sich von 1798 - 1802 auf eine drei Jahre währende Reise durch Nordeuropa und sammelte für die geplante "Musikgeschichte in Beispielen", die 50 Bände erreichen sollte, viele seltene alte Musikstücke, gab dieses Projekt jedoch an dessen Urheber Forkel zurück. (Forkel ist uns hier ja auch schon bekannt als erster Bachbiograph aus unserer Beschreibung der Matthäuspassion). Danach trat Sonnleithner auch als Partner des neuen Musikverlags, "Kunst- und Industrie-Comptoir" hervor, das von Schreyvogel geleitet wurde. Jener war 1802 zum Sekretär des Hoftheaters ernannt worden, trat von diesem Posten aber zurück, sodaß Sonnleithner am 14. Februar diesen Posten übernahm und aus seinem Beamtendienst ehrenvoll entlassen wurde. Warum er jedoch auch als Schauspieler bezeichnet wurde, sei nicht zu ermitteln gewesen.

Nachdem wir nun Sonnleithner als Schikaneders Nachfolger identifizieren konnten, wird auch seine Rolle als Übersetzer des alten französischen Librettos, das Beethoven erwähnte, klar. Bevor wir uns jedoch eingehender mit der Zusammenarbeit Sonnleithners und Beethovens befassen, sollten wir auch noch einige Einzelheiten zum Originaltext von J.N. Bouilly, Leonore, ou l'Amour conjugal mitteilen. Aus der Feder des französischen Advokaten Bouilly stammte auch Les deus Journees, das Beethoven 1823, zusammen mit La Vestale, als die besten Texte ihres Genres dieser Zeit bezeichnete. Daraus ist zu schließen, daß der ursprüngliche Leonore-Text vielleicht nicht ganz so ausgezeichnet war wie Bouillys andere Arbeit; es entstand aber daraus trotzdem durch die Tonsetzung des französischen Sängers und Komponisten Pierre Gaveaux eine damals am Theatre Feydeau in Paris am 8. Februar 1798 uraufgeführte, sehr erfolgreiche Oper. Bald danach wurde die Partitur verlegt und fand so auch ihren Weg nach Deutschland.

Wir sollten hier auch kurz darauf hinweisen, daß 'Rettungsopern' dieser Art zu jener Zeit in Frankreich sehr beliebt waren, ein Phänomen, das sicherlich Kunsthistoriker, Soziologen und Psychologen gleichermaßen interessieren mag, wobei die verschiedenen Disziplinen jedoch auch vielleicht mit verschiedenen Urteilen dazu aufzuwarten haben. Diejenigen unter Ihnen, die sich dafür interessieren, mögen dieses Thema vielleicht in geeigneter Literatur weiterverfolgen.

Vielleicht hat der italienische Komponist Ferdinando Paer, der 1802 in Leipzig zum Hofkapellmeister ernannt wurde, dieses Thema auch durch seine Bekanntheit in Deutschland aufgenommen, sodaß er eine italienische Version des Textes vertonte und unter dem Titel Leonora, ossia l'amore conugale am 3. Oktober 1804 in Dresden aufführte. (Es ist auch bekannt, daß Wien Paers Oper zum erstenmal am 8. Februar 1809 sehen konnte, während das Werk in Berlin am 11. Juli 1810 zur Aufführung gelangte.)

Dies bringt uns wieder zurück zu Sonnleithner und Beethoven am Anfang des Jahres 1804 und deren beginnende Zusammenarbeit an diesem Werk mit dem Ziel, es im Theater-an-der-Wien zur Aufführung zu bringen. Nicht lange nach seinem Brief vom 4. Januar 1804 an Rochlitz korrespondierte Beethoven mit Sonnleithner bezüglich ihrer Zusammenarbeit:

"Dear Sonnleithner!

Since it is so difficult to talk with you, I prefer to write you about the things which we have to discuss. ---yesterday I again received a letter concerning my trip, which makes my decision about it unshakable. . . . Now I beg of you most sincerely to see to it that the poetical part of the libretto is ready by the middle of next April, so that I can continue to work and the opera can be performed by June at the latest, so that I myself can help you in performance.--My brother has told you of my changing lodgings; I have occupied this one conditionally until a better one can be found. The chance came already some time ago and I wanted to assert my right the with Zitterbarth, at which point Baron Braun became owner of the theatre--The rooms occupied by the painter above and which are clearly adequate only for a servant, need only to be vacated, then my apartment could be granted to the painter, and the affair would be settled.--Since in my apartment the servant must sleep in the kitchen, the servant I now have is already my third--and this one will not stay long with me either; without considering its other inconveniences.--I know beforehand that if it depends upon the decision of Hr. Baron again, the answer will be no. In that case I shall look for something elsewhere immediately. Already I am used to the fact that he has nothing good to say about me--let it be--I shall never grovel--my world is elsewhere.--Now I expect an answer from you on this-- meanwhile I do not want to stay an hour longer in this fatal hole. My brother told me that according to your complaint I am supposed to have spoken against you, but don't listen to miserable gossip at the theatre.--The one thing which I find at fault with you is that you listen too much to what some people say which they certainly don't deserve.--Forgive my frankness.--

Faithfully your Beethoven" (Thayer: 347).

In diesem Brief bringt Beethoven zum Ausdruck, daß er Sonnleithner lieber schreibe als sich mit ihm direkt zu diesem Thema auseinanderzusetzen. Er geht danach auf einen Zeitrahmen ein in bezug auf die Fertigstellung des "poetischen Teils" von Leonore und verleiht seiner Hoffnung Ausdruck, daß dieser bis Mitte April abgeschlossen sein möge, damit er selbst Sonnleithner mit der Aufführung des Werks behilflich sein kann, da er auch "fest" eine Reise nach Paris geplant habe. (Möglicherweise wollte Beethoven dort mit Männern wie dem Pianisten Louis Adam, dem Violinsolisten Rudolph Kreutzer und dem Klavierbauer Sebastian Erard in Kontakt treten, jedoch wurde auch aus dieser Reise nichts). Ferner geht Beethoven auch noch auf die Notwendigkeit ein, sein Quartier zu wechseln. Auch weiß er nichts allzu Vorteilhaftes in bezug auf Baron Braun zu äußern, und abschließend rät er Sonnleithner, sich nicht mit Klatsch inpunkto irgendwelcher abfälliger Äußerungen seinerseits über ihn zu befassen.

Demnach liefert uns dieser Brief viele Hinweise auf die widersprüchlichen Umstände der damaligen Zeit, die den Gang der weiteren Ereignisse beeinflußten, wie z.B. die bereits erwähnte geplante Frankreichreise Beethovens und den ursprünglich angesetzten Zeitrahmen für die Fertigstellung der Oper Leonore zwischen April und Juni 1804. Wenn Beethoven in seinem Brief nichts allzu Gutes über Baron Braun zu sagen hatte, mag dies vielleicht daran gelegen haben, daß jener mit der Leitung so vieler Theater erst einmal die Zügel seines neuerworbenen Etablissements strenger anziehen mußte, um seine eigenen Absichten zu verwirklichen. Dadurch mag sich Baron Braun vielleicht zu diesem Zeitpunkt veranlaßt gesehen haben, die zwischen Schikaneder und Vogler bzw. Beethoven abgeschlossenen Verträge in dieser Form nicht zu erneuern. So kam auch nur das erste von drei aus Voglers Feder bestellten Werken, Samori, am 7. Mai zur Uraufführung. Auch stand Baron Braun zu dieser Zeit ein einigermaßen reichhaltiges Repertoire zum Bestreiten dieser Saison zur Verfügung. Ferner mag sich Baron Braun auch nicht an die vertraglichen Bedingungen anderer Parteien gebunden erachtet haben. Diese Situation erforderte daher Beethovens Quartierwechsel, auf den er auch in diesem Brief einging. Er vertauschte seine Räume im Theater-an-der-Wien mit einer neuen Wohnung in der Nähe des "rothen Hauses", des Domizils seines Bonner Freundes Stephan von Breuning, das dieser auch in den Jahren 1825 - 1827 noch bewohnen würde (als Beethovens letzter Wohnsitz das Schwarzspanierhaus war). Während Beethoven den ersten Teil der Sommersaison von 1804 in Baden verbrachte, sahen ihn die spätern Monate in Döbling. Diese Monate sahen auch einen Streit zwischen ihm und von Breuning, der jedoch noch vor Ausgang des Jahres wieder gütlich beigelegt wurde. Einzelheiten hierzu sollten wohl am besten in eine eingehende Beschreibung von Beethovens Beziehungen zu seinen engsten Freunden Eingang finden. Bei seiner Rückkehr nach Wien im Herbst bezog Beethoven das Pasqualatihaus an der Mölkerbastei. Dieser Herbst sah auch die Erneuerung seiner Freundschaft mit der inzwischen verwitweten Josephine von Brunsvik-Deym, die er von nun an fast täglich besuchen würde, woraus sich seine große Leidenschaft für sie entwickeln, vielleicht auch sogar wiederentwickeln würde. Während all dieser Zeit ruhte die Arbeit an Leonore. Der Spätsommer und Herbst brachte aber für das Theater-an-der-Wien wiederum einen Wechsel in der Leitung: Sonnleithner trat Ende August von seinem Posten zurück, und Baron Braun stellte erstaunlicherweise Schikaneder wieder ein. Beethovens Vertrag zur Fertigstellung der Leonore wurde ebenfalls erneuert. Zu dieser Zeit war auch Paers Version am 3. Oktober in Dresden zur Uraufführung gelangt. Es ist vielleicht von Interesse hier darauf hinzuweisen, daß unter Beethovens Papieren später eine Partitur dieses Werks gefunden wurde. Hierzu bemerkt Richard Engländer in seinem Werk Paers "Leonora" und Beethovens "Fidelio" einige gemeinsame Ideen, die nicht in der Version von Gaveaux enthalten seien, sich sowohl in Paers Werk als auch in den verschiedenen Versionen von Leonore/Fidelio befänden. (Thayer: 360). Diese Ansicht kann jedoch weder widerlegt noch bestätigt werden, da nicht feststellbar ist, wann Beethoven in den Besitz der Paer'schen Partitur gelangte. Das Werk selbst wurde erst am 8. Febuar 1809 in Wien aufgeführt. In bezug auf den tatsächlichen Fortschritt von Beethovens Arbeit an Leonore im Herbst 1804 können wir ebensowenig ermitteln, ob er sich gleich an die Arbeit machte oder nicht.

Das Jahr 1805

Beethovens neuer Vertrag mit dem Theater-an-der-Wien für die Fertigstellung seiner Oper berechtigte ihn wiederum, im Theater zu logieren. Demnach erwähnt das Wiener Stadtverzeichnis von 1805 das Theater als Beethovens Wohnsitz, während er in Wirklichkeit auch seine Wohnung im Pasqualati-Haus beibehielt. Thayer berichtet dazu, daß Beethoven in seiner Theaterwohnung Besucher empfing und sich zum Komponieren in seine Wohnung im Pasqualatihaus zurückzog.

Während seines Sommeraufenthalts in Hetzendorf soll Beethoven auch viel Zeit im Schönbrunner Park verbracht haben, wo er weitere Einzelheiten zu seiner Oper ausarbeitete, die anfang Juni schon skizziert war. Dazu lieferte uns Beethoven selbst einen Hinweis auf Seite 291 seines Leonore-Skizzenbuchs: "June 2nd Finale always simpler. All pianoforte music also. God knows why my pianoforte music always makes the worst impression, especially when it is badly played." (Thayer: 380). (Diese beethoven'sche Randbemerkung enthält wiederum ein Quäntchen unfreiwillige Komik, wenn er nach dem einfachen Hinweis, daß ihm das Finale zu Leonore am 2. Juni immer leichter vorkam auch noch darauf eingeht, daß es ihm mit seiner Klaviermusik ebenso erging, er dann aber fortfährt mit "Gott weiß warum meine Klaviermusik immer den schlechtesten Eindruck macht, besonders wenn sie schlecht gespielt wird."

Hinsichtlich des Leonore-Skizzenbuches kann berichtet werden, daß Gustav Nottebohm der Meinung war, daß dessen Inhalt hauptsächlich auf das Jahr 1804 zurückzuführen sei, und Thayer setzt dem hinzu, daß "The sketchbook is filled for the most part with work on the last pieces of the first act and on all pieces of the second act" (Thayer: 380), und daß es ursprünglich vier Skizzenbücher gegeben haben muß, die von ihrem Inhalt her zusammengehörten. Von diesen blieben nur das zweite und das dritte erhalten, von welchen das eben besprochende das zweite war. Man kann nur vermuten, daß sich im ersten Skizzenbuch Material befunden haben muß, das zum ersten Teil der Leonore gehörte, während das vierte wahrscheinlich Arbeiten zum zweiten Finale und zur Ouverture enthielt. Es wird auch angenommen, daß Beethoven die Hauptnummern der Oper in der Reihenfolge, in der sie im Libretto von 1805 enthalten sind, dem Skizzenbuch entnommen haben muß, während Studien für Fidelios Rezitativ "Ach brich doch nicht" und ihre Arie "Komm Hoffnung", Nr. 11, sich am Ende des Skizzenbuches befinden, als Ausnahme zur Regel. Dazu hinterließ Beethoven auch eine Anmerkung auf Seite 344 dieses Skizzenbuches, "Duetto with Müller [Marzelline] and Fidelio aside" und "Aria for Fidelio, another text which agrees with her" (Beethoven deutete damit an, daß er das Duett mit Marzelline und Fidelio beiseitelegte und daß er für Fidelio noch einen besser zu ihr passenden Text suchte--Thayer: 380). Dies deutet vielleicht an, daß das Duett verändert wurde und daß das Air "Komm Hoffnung" nicht im ursprünglichen Text Sonnleithners enthalten war. In bezug auf Beethovens Skizzen sollten wir vielleicht Otto Jahns Kommentar aus Thayer wiedergeben:"

"One is amazed at this everlasting experimentation and cannot conceive how it will be possible to create an organic whole out of such musical scraps. But if one compares the completed art-work with the chaos of sketches one is overwhelmed with wonder at the creative mind which surveyed its task so clearly, grasped the foundation and the outlines of the execution so firmly and surely that with all the sketches and attempts in details the whole grows naturally from its roots and develops. And though the sketches frequently create the impression of uncertainty and groping, admiration comes again for the marvelously keen self-criticism, which, after everything has been tested with sovereign certainty, retains the best. I have had an opportunity to study many of Beethoven's sketchbooks, but I have found no instance in which one was compelled to recognize that the material chosen was not the best, or in which one could deplore that the material which he rejected had not been used" (Jahn drückt hier sein Erstaunen darüber aus, daß Beethoven aus seinen zahllosen Experimenten ein organisches Ganzes schaffen konnte. Man sei, so Jahn, auch erstaunt über Beethovens Sicherheit und Klarheit, mit der er seine endgültige Auswahl traf, sodaß alles wiederum natürlich und organisch wirkt. Obwohl die Skizzen sehr viel Suchen und Tasten andeuten, müsse man sich wiederum über Beethovens scharfe Selbstkritik wundern, die nur das beste Material auswählte. Auch hätte er, Jahn, kein Beispiel dafür gefunden, daß man es etwa bereue, daß Beethoven gerade diese Auswahl getroffen hatte.--Thayer: 380-381).

Thayer geht auch auf die bereits bekannten Schlußfolgerungen vieler Beethovenforscher ein, nämlich daß das erste Material Beethovens oft erstaunlich "trivial" gewesen sei und kaum mit seinem Genie in Verbindung gebracht werden kann. Als Beispiel für Beethovens selbstkritische Auswahl mag vielleicht die Beobachtung dienen, daß im Skizzenbuch achtzehn verschiedene Anfänge zu Florestans Air "In des Lebens Frühlingstagen" und zehn zum Chor "Wer ein holdes Weib" enthalten sind, sowie auch zahllose Studien zum freudigen Ausbruch von "O namenlose Freude", wovon nur die ersten Takte auf das in unserer Abteilung zum Jahr 1803 erwähnte Vestas Feuer zurückgehen.

Während seines Sommeraufenthalts in Hetzendorf, nämlich im Juli, empfing Beethoven den französischen Komponisten Luigi Cherubini, der gerade Wien besuchte. Bezüglich des Empfangs, den ihm Beethoven bereitete, existieren zwei Versionen: Grillparzer nannte diesen Empfang freundlich, während Beethovens Schüler Czerny dazu bemerkte, daß sich Cherubini bei ihm beschwert hatte, daß dieser nicht sehr freundlich gewesen sei. Wie dem auch sei brachte Beethoven bei seiner Rückkehr nach Wien am Ende des Sommers die fertige Oper mit, zu der nun Proben anzusetzen waren.

In bezug auf die eigentlichen Proben zitiert Thayer Ignaz von Seyfried, den Orchesterleiter des Theaters-an-der Wien von 1798 bis 1828 wie folgt: "I directed the study of the parts with all the singers according to his suggestions, also all the orchestral rehearsals, and personally conducted the performance" (Seyfried erwähnt, daß er die Proben der Sänger nach Beethovens Angaben leitete, auch alle Orchesterproben und daß er die Aufführung dirigierte--Thayer: 384)..

Inmitten unseres Ernstes, mit dem wir hier die Entstehungsgeschichte dieser Oper verfolgen wollen, freut sich diese aus der bayerischen Landeshauptstadt stammende Verfasserin doch über ihren bayerischen Sinn für Humor, der es ihr erlaubt, Beispiele von Beethovens Temperamentsausbrüchen als zu seinem Charakter gehörig und als einen Teil seiner ganzen, komplexen Persönlichkeit zu akzeptieren, ohne sich darüber zu sehr aufregen zu müssen. Ein weiteres Paradebeispiel lieferte Beethoven im Zusammenhang mit diesen Proben, von denen der Rheinländer Willibrord Mähler, der Beethoven zweimal, einmal um diese Zeit, und einmal 1815 malte, berichtet, daß bei einer sehr wichtigen Probe der dritte Fagottspieler fehlte und daß Beethoven darüber sehr verärgert war. Vielleicht um die Situation zu beruhigen wandte Fürst Lobkowitz dagegen ein, daß ja zwei Fagottspieler anwesend seien und daß die Abwesenheit des dritten wohl keinen so großen Unterschied mache. Beethovens Zorn entlud sich dann auf seiner Heimfahrt auf diese Weise, daß er vor dem Lobkowitz-Palais halt machte und in das Eingangstor hineinschie: "Lobkowitz'scher Esel!"

In bezug auf die erste Leonore- Ouverture berichtet Forbes' Thayer-Ausgabe, daß, im Gegensatz zu Thayer selbst und Nottebohm, die dieses Werk als zu 1807 gehörend erachteten, Schindler berichtete, daß es 1805 entstanden sei und daß spätere Nachforschungen Levinsohns und Braunsteins dies bestätigt hätten. Schindlers Bericht geht auch darauf ein, daß Beethoven mit diesem ersten Versuch selbst nicht sehr zufrieden war und er das Stück deshalb von einem kleinen Orchester bei Fürst Lichnowsky spielen ließ und daß die dort versammelten Musikkenner es als für den Charakter der Oper als zu leicht erachteten. Daher wurde diese Ouverture beiseitegelegt und "never made its appearance again in Beethoven's lifetime" (--tauchte zu Lebzeiten Beethovens nicht mehr auf--Thayer: 385). Es wurde erst in den 40er Jahren des 19.Jahrhunderts gedruckt und erhielt die letzte Opusnummer, Op. 138.

Ursprünglich war die Uraufführung von Leonore für den 15. Oktober 1805 geplant. In bezug auf die Hindernisse, die sich dem in den Weg stellten, sollten wir vielleicht Sonnleithners Brief an den Theaterzensoren zitieren, den er am 2. Oktober 1805 schrieb:

"Court Secretary Josef Sonnleithner begs that the ban of this September 30th on the opera Fidelio be lifted since this opera from the French original of Boully [sic] (entitled Leonore, ou l'amour conjugal) has been most especially revised because the Empress had found the original very beautiful and affirmed that no opera subject had ever given her so much pleasure; secondly: this opera which was revised by Kapellmeister Paer in Italian has been given already in Prague and Dresden; thirdly: Beeethoven has spent over a year and a half with the composition, also since the ban was completely unanticipated, rehearsals have already been held and other arrangements have been made in order to give this opera on the name-day of the Empress [October 15]; fourthly: the plot takes place in the 16th century, thus there could be no underlying relationship; finally in the fifth place: there exists such a big lack of opera libretti, this one presents the quietest description of womanly virtue and the evil minded governor is executing only a private revenge like Pedrarias in Balboa" (Sonnleithner bat darin den Zensor, das Aufführungsverbot vom 30. September aufzuheben, da selbst die Kaiserin den Originaltext von Bouilly als sehr schön empfunden hatte und daß sie noch von keinem Thema so angenehm berührt worden sei, daß diese Oper ja auch von Paer schon in einer italienischen Version vorliege, daß Beethoven an seiner Version bereits eineinhalb Jahre gearbeitet habe, daß die Handlung ja im 16.Jahrhundert angesiedelt sei und sich deshalb nicht auf die Gegenwart bezöge und letztendlich, daß der Gouverneur ja nur persönliche Rache ausübe wie 'Pedrarias in Balboa'--Thayer: 385-386).

Während das Verbot am 5. Oktober aufgehoben wurde, und während einige der stärksten Szenen noch abgeschwächt wurden, stellten sich der pünktlichen Uraufführung noch andere Hindernisse in den Weg, die Beethoven in seinem Schreiben an Sebastian Mayer wie folgt beschreibt:

"Dear Mayer! The third act quartet is now all right; what has been written out with red pencil must be written over in ink by the copyist right away, otherwise it will fade away!--This afternoon I shall send for the 1st and 2nd act again because I want to look through them also myself.-- I cannot come, because since yesterday I have had diarrhoea-- my usual sickness. Don't worry about the overture and the rest; if necessary everything could be ready even by tomorrow. In the present fatal crisis I have so many other things to do that I must put off everything which is not completely necessary.

Your Friend Beethoven" (Er bestätigt Mayer, daß das Quartett im 3. Akt nun in Ordnung sei, daß aber alles, was mit rotem Bleistift geschrieben sei, nun vom Kopisten sofort in Tinte geschrieben werden mußte, damit es sich nicht verflüchtigte. Er kündigte Mayer an, daß er nochmals nach dem 1. und 2. Akt senden werde, da er diese nocheinmal durchsehen wollte, aber auch wieder einmal durch sein Dauerleiden, seinen schlechten Darm, verhindert sei und daß er in dieser gegenwärtigen Krise alles verschieben müsse, was nicht unbedingt notwendig sei.--Thayer: 386).

Beethoven sprach hier wohl von der 2. Leonoren-Ouverture, da ja die erste für untauglich erachtet wurde.

Während die Uraufführung am 15. Oktober schon durch diese Schwierigkeiten in Gefahr war, änderten sich die Lebensumstände der Wiener durch den drohenden Einmarsch der Franzosen sehr drastisch. Ulm fiel am 20.Oktober, und Bernadotte zog am 30. Oktober in Salzburg ein. Die franzsösischen Truppen marschierten entlang der Donau auf Wien zu, das sich nicht in der Lage sah, sich zu verteidigen. Jedermann, der es sich leisten konnte, verließ die Stadt, vornehmlich der Adel, die Bankiers und Kaufleute, also jene Gesellschaftsschichten, denen Beethovens Mäzene angehörten und somit den Grundstock einer ihm und seiner Oper freundlich gesinnten Zuhörerschaft bildeten. Die Kaiserin, die angeblich am Sujet der Oper Gefallen gefunden hatte, verließ Wien am 9. November, und wohl keinen Tag zu spät, da die Franzosen die Dörfer um Wien schon am nächsten Tag erreichten. Sie marschierten in Wien unter dem Kommando von Murat und Lannes am 13. November ein.

Das Heer der Franzosen zählte 15.000 Mann. Napoleon schlug sein Quartier im Schloß Schönbrunn auf und verkündete seine Proklamation von dort am 15. November. Es wird berichtet, daß sich Murat im Palais des Erzherzogs Albert und General Hulin im Lobkowitz-Palais einquartierten. So sah diese französische Besatzungszeit die Uraufführung der Oper Leonore/Fidelio am 20., 21 und 22. November 1805. Während Beethoven den Titel Leonore beibehalten wollte, kündigte die Theaterleitung das Werk sehr zu seinem Leidwesen unter dem Titel Fidelio an. In bezug auf die Uraufführung berichtet ein Korrespondent von Kotzebues Der Freimüthige in folgender Weise darüber in einem allgemeinen Bericht zur Lage Wiens, und zwar am 26.Dezember 1805:

"Also in the beginning the theatres were completely empty; gradually the French began to go to them, and they still form the majority of the audience. 'Recently little new of significance has been given. A new Beethoven opera 'Fidelio or Die eheliche Liebe' has not pleased. It was performed only a few times and after the first performance [the theatre] remained completely empty. Also the music was really way below the expectations of amateur and professional alike. The melodies as well as the general character, much of which is affected, lack that happy, clear, magical impression of emotion which grips us so irresistibly in the works of Mozart and Cherubini. The music has some beautiful passages, but it is very far from being a perfect, yes, even successful work. The text, translated by Sonnleithner concerns a story of rescue which has become in fashion ever since Cherubini's 'Deux Journees'" (Der Bericht erwähnt, daß zu anfang der Besatzungszeit sämtliche Theater leerstanden, daß aber dann nach und nach die Franzosen die Theater zu besuchen begannen. Es sei während dieser Zeit nichts Bemerkenswertes zur Aufführung gelangt. Eine neue Beethoven-Oper mit dem Titel 'Fidelio oder die eheliche Liebe' habe nicht gefallen und sei nur einige Male aufgeführt worden und sehr schlecht besucht gewesen. Auch sei die Musik weit hinter den Erwartungen zurückgeblieben und die Melodien, aber auch der allgemeine Charakter dieser stellenweise affektierten Oper mangelten an jener glücklichen, klaren und zauberhaften Ausdruckskraft, die bei den Werken Mozarts und Cherubinis so mitreißend sei. Zwar weise die Musik einige schöne Passagen auf, sei aber von Perfektion sehr weit entfernt und dem Werk kein Erfolg beschieden. Der von Sonnleithner übersetzte Text behandele eine Rettungsgeschichte, wie sie seit Cherubinis 'Deux Journees' in Mode gekommen seien--Thayer: 387).

Am 8. Januar 1806 fällte die Allgemeine Mus. Zeitung folgendes Urteil:

" . . . Up to now Beethoven has sacrificed beauty so many times for the new and strange; thus this characteristic of newness and a certain originality in creative idea was expected from this first theatrical production of his--and it is exactly these qualities that are the least in evidence. Judged dispassionately and with an open mind, the whole is distinguishable neither by invention nor execution. The overture . . . cannot be compared with his overture to the ballet Prometheus. As a rule there are no new ideas in the vocal pieces, they are mostly too long, the text repeats itself endlessly, and finally the characterization fails remarkably--as for example the duet in G from the third act after the scene of recognition. For the continuously running accompaniment in the highest register of the violins more nearly expresses mere wild jubilation rather than the quiet feeling of deep sorrow for the circumstances in which they have been reunited. Much better is a four-part canon from the first act and an effective soprano aria in F major [E major?] in which three horns obbligato and a bassoon form a beautiful, if at times somewhat overloaded, accompaniment. The choruses are ineffectual and one, which indicates the joy of prisoners over the sensation of fresh air, miscarries completely . . . " (Diese Kritik vertritt die Meinung, daß Beethoven bisher oft in seinen Kompositionen die Schönheit der Neuheit und dem ungewöhnlichen Eindruck geopfert hatte, sodaß von ihm einige Originalität im Ausdruck seiner Ideen erwartet wurde in bezug auf diese erste Oper--und es seien gerade diese Qualitäten, die sich am wenigsten darin finden ließen. Leidenschaftslos und neutral beurteilt, distinguiere sich dieses Werk weder durch Neuheiten noch durch seine Durchführung. Die Ouverture könne nicht mit der Prometheus-Ouverture verglichen werden, und eigentlich seien in den Gesangsstücken keine neuen Ideen zum Ausdruck gelangt, diese seien auch zu lang, der Text wiederhole sich endlos, und die Charakterisierung sei sehr mangelhaft--wie zum Beispiel im Duett in G-Dur des dritten Aktes nach der Erkennungsszene, da die Violinbegleitung eher Jubel ausdrücke als ein stilles Gefühl der tiefen Sorge um die Umstände, in denen sie sich noch befänden. Viel besser sei ein Kanonquartett im ersten Akt und eine Sopranarie in F-Dur (E-Dur?) mit einer sehr schönen, wenn auch etwas überladenenen Begleitung durch die Hörner und das Fagott. Die Chöre seien wirkunslos und besonders einer, der die Freude der Gefangenen über ihren Aufenthalt im freien Tageslicht ausdrücken soll, sei völlig verfehlt.--Thayer: 387).

Diese Kritik befaßt sich mit der Tatsache, daß in der früheren Version der Oper das Duett "O namenlose Freude" in eine dramatische Situation hineingesetzt ist, in die es nicht passt nach dem befreienden Trompetenstoß, da Rocco in dieser Version Leonore die Pistole mit einer solchen Heftigkeit entreiße, daß sie ohnmächtig zusammenbricht, und das folgende Rezitativ und die Arie befaßten sich noch mit der Unsicherheit der Situation und dem noch möglichen tödlichen Ausgang für das Paar, was erst aufgelöst wird durch das Erscheinen Don Fernandos.

Alle diese Berichte und Kommentare weisen darauf hin, daß diese ersten Aufführungen vor einem Publikum, das hauptsächlich aus französischen Soldaten und wenigen Beethovenfreunden bestand, kein Erfolg waren. Auch Stephan von Breunings freundschaftliche Geste seines einleitenden Gedichts, das er während der zweiten Vorstellung unter dem Publikum verteilen ließ, konnte nichts weiter als eine freundliche Geste bleiben.

Wirkliche Hilfe war erst in Sicht durch eine Revisionsbesprechung im Hause Fürst Lichnowskys, über die der Sänger Joseph August Röckel, der Florestan der Revision von 1806, folgendes zu berichten hatte:

"It was in December, 1805--the opera house An-der-Wien and both the Court theatres of Vienna having been at that time under the intendance of Baron Braun, the Court Banker--when Mr.Meyer, brother-in-law to Mozart and Regisseur of the opera An-der- Wien, came to fetch me to an evening meeting in the palace of Prince Karl Lichnowsky, the great patron of Beethoven. Fidelio had already been performed a month previously An-der-Wien--unhappily just after the entrance of the French, when the city was shut against the suburbs. The whole theatre had been taken up by the French, and only a few friends of Beethoven had ventured to hear the opera. These friends were now at that soiree, to bring Beethoven about, to consent to the changes they wanted to introduce in the opera in order to remove the heaviness of the first act. The necessity of these improvements was already acknowledged and settled among themselves. Meyer had prepared me for the coming storm, when Beethoven should hear of leaving out three whole numbers of the first act.

At the soiree were present Prince Lichnowsky and the Princess, his lady, Beethoven and his brother Kaspar, [Stephan] von Breuning, [Heinrich] von Collin, the poet, the tragedian Lange (another brother-in-law to Mozart), Treitschke, Clement, leader of the orchestra, Meyer and myself; whether Kapellmeister von Seyfried was there I am not certain any more, though I should think so.

I had arrived in Vienna only a short time before, and met Beethoven there for the first time.

As the whole opera was to be gone through, we went directly to work. Princess L. played on the grand piano the great score of the opera and Clement, sitting in a corner of the room, accompanied with his violin the whole opera by heart, playing all the solos of the different instruments. The extraordinary memory of Clement having been universally known, nobody was astonished by it, except myself. Meyer and I made ourselves useful, by singing as well as we could, he (basso) the lower, I the higher parts of the opera. Though the friends of Beethoven were fully prepared for the impending battle, they had never seen him in that excitement before, and without the prayers and entreaties of the very delicate and invalid princess, who was a second mother to Beethoven and acknowledged by himself as such, his united friends were not likely to have succeeded in this, even to themselves, very doubtful enterprise. But when after their united endeavors from seven till after one o'clock, the sacrifice of the three numbers was accomplished, and when we, exhausted, hungry and thirsty, went to restore ourselves by a splendid supper--then, none was happier and gayer than Beethoven. Had I seen him before in his fury, I saw him now in his frolics. When he saw me, opposite to him, so intently occupied with a French dish, and asked me, what I was eating, and I answered: 'I don't know!' with his lion-voice he roared out: 'He eats like a wolf--without knowing what! Ha, ha, ha!'" (Röckel berichtet hier, daß dieser Abend, der um sieben Uhr begann und bis ein Uhr morgens andauerte, im Dezember 1805 im Hause Fürst Lichnowskys stattfand, im Beisein von Fürst und Fürstin Lichnowsky, Stephan von Breuning, Beethoven und seinem Bruder Karl, dem Dichter Heinrich von Collin, dem Schauspieler Lange (des Gatten von Aloysia Weber, auch einem Schwager Mozarts), Treitschke, Clement, Sebastian Mayer und Röckel, und sehr wahrscheinlich auch Ignaz von Seyfried. Der Zweck dieser Zusammenkunft war, Beethoven von der Notwendigkeit einer dramatischen Kürzung und Straffung der Oper zu überzeugen. Röckel sei Beethoven an diesem Abend zum erstenmal begegnet. Fürstin Lichnowsky begleitete am Klavier, Clement mit der Violine, und Röckel und Mayer sangen die Tenor- und Baßstimmen. Obwohl Jedermann auf Beethovens Unwillen gefaßt war, habe man ihn noch nie so aufgeregt erlebt. Es bedurfte des sanftesten Zuspruchs durch Fürstin Christiane Lichnowsky, die Beethoven als Ersatzmutter anerkannte, um ihn endlich umzustimmen. Jedoch sei beim anschließenden nachmitternächtlichen Mahl der Verhungerten niemand so heiter und ausgelassen gewesen wie er. So habe er Röckel amüsiert beim Essen zugeschaut und ihn gefragt, was er denn esse. Da Röckel die französische Speise nicht kannte, antwortete er, "ich weiß es nicht." Darauf brach Beethoven mit seiner Löwenstimme in schallendes Gelächter aus mit den Worten, "Er ißt wie ein Wolf und weiß nicht, was, ha, ha, ha!"--Thayer: 389).

Das Jahr 1806

Stephan von Breunings zwar teilweise sachlich nicht korrekter Brief vom 2. Juni 1806 an seine Schwester Eleonore und ihren Gatten, Franz Gerhard Wegeler, vermittelt immer noch einen ziemlich guten Eindruck in bezug auf die Revision und die Wiederaufführung von Fidelio in diesem Jahr:

" . . . Nothing, perhaps, has caused Beethoven so much vexation as this work, the value of which will be appreciated only in the future. . . . Beethoven, who had observed a few imperfections in the treatment of the text in the opera, withdrew it after three representations. After order had been restored he and I took it up again. I remodelled the whole book for him, quickening and enlivening the action; he curtailed many pieces, and then it was performed three times again with great success. Now, however, his enemies in the theatre arose, and as he had offended several persons, especially at the second representation, they succeeded in preventing further performances. Before this, many obstacles had been placed in his way; to let one instance stand as proof for the others, he could not even get permission to secure an announcement of the opera under the changed title Fidelio, as it is called in the French original, and as it was put into print after the changes were made. Contrary to promise the first title Leonore appeared on the poster. This is all the more unpleasant for Beethoven since the cessation of the performances on which he was depending for his honorarium, which consists in a percentage of the receipts, has embarrassed him in a financial way. He will recover from the set- back all the more slowly since the treatment which he has received has robbed him of a great deal of his pleasure in and love for work. . . ." (Breuning geht hier darauf ein, daß Beethoven die Oper zurückgezogen hätte nach den ersten drei Aufführungen im Jahre 1805, da er in der Behandlung des Texts einige Mängel bemerkte, und daß, nachdem sich die politische Situation wieder beruhigt hatte, er mit ihm an der Umarbeitung und Straffung des Textes arbeitete. Breuning gibt an, daß er das ganze Buch für Beethoven ummodelte, indem er den Text straffte und dadurch lebendiger machte. Beethoven habe auch viele Nummern gestrichen, und danach sei es dreimal mit großem Erfolg aufgeführt worden. Nun seien aber seine Feinde im Theater auf den Plan getreten und hätten, nachdem Beethoven mehrere von ihnen besonders während der zweiten Aufführung beleidigte, eine weitere Aufführung zu verhindern gewußt. Zuvor seien ihm auch viele Hindernisse inden Weg gelegt worden, und hierzu nannte er als Beispiel das Vorgehen des Theaters in bezug auf den Titel, unter dem es angekündigt wurde, und zwar, entgegen Beethovens Wunch, als Leonore anstatt als Fidelio. Beethoven habe durch ausbleibende weitere Aufführungen finanzielle Verluste erlitten und sei dadurch auch in Schwierigkeiten geraten, und er werde sich von diesem Mißerfolg umso langsamer erholen, als dieser ihm die Freude an seiner Arbeit verdorben hätte.--Thayer: 394).

Der aufmerksame Leser unserer chronologischen Zusammenstellung wird feststellen, daß entweder Breuning oder sein Sekretär beim Abfassen des Schreibens die Operntitel verwechselt haben.

Was aus von Breunings Darstellung auch hervorgeht ist, daß er und nicht Sonnleithner die Revision vorgenommen hatte. Beethoven verheimlichte diese Tatsache vor Sonnleithner, als er ihm gegen Ende der Revision diesen Brief sandte:

"Dear best Sonnleithner!

I hope you will not refuse me when I beg you very sincerely to give me a small statement in writing that I may again have the libretto printed with your name [!} with its present alterations-- When I made the changes, you were thoroughly occupied with your Faniska, and so I made them myself. You would not have had the patience to undertake these changes and it would have made for further delays in the performance of our opera.--Therefore I quietly dared to hope for your consent. The three acts have been made into only two. In order to effect this and give the opera a livelier course, I have shortened everything as much as possible, the chorus of prisoners and music of that sort particularly.-- All this made it necessary to revise only the first act, and therein lies the change in the libretto--

I will carry the cost of printing, and beg you once again for a granting of my request--

respectfully yours

Beethoven.

P.S. The time is so short, otherwise I would have sent you the libretto to convince you--

P.P.S. Send me, best S. this statement right away by my servant, because I must show it to the censor" (Hierin bat Beethoven Sonnleithner zunächst um eine Bestätigung, daß er das Libretto wiederum mit Sonnleithners Namen als Autor drucken dürfe, und daß Sonnleithner, als er selbst an den Revisionen des Librettos arbeitete, Sonnleithner mit seiner Faniska beschäftigt gewesen sei, sodaß er sich selbst daranmachte. Auch hätte Sonnleithner nicht die Geduld für die Änderungen aufgebracht, und dies hätte jene wiederum verzögert. Daher habe er, Beethoven, stillschweigend gehofft, daß Sonnleithner damit einverstanden sein werde, falls er selbst diese Veränderungen vornehme. Aus drei Akten hätte er zwei gemacht, und um zu diesem Zweck alles lebhafter zu gestalten, habe er den Text soweit wie möglich gekürzt, sodaß hauptsächlich der erste Akt revidiert worden sei, was denn auch die Änderungen des Librettos ausmachten. Er selbst wolle für die Druckkosten aufkommen und bitte nochmals um die Gewährung der oben erwähnten Einwilligung, und daß er ihm das Libretto nicht senden könne, da die Zeit dränge, und daß er ihn daher auch um umgehenden Bescheid bitte, da er das Libretto noch der Zensur vorlegen müsse.--Thayer: 394).

Beethoven soll die Leonoren-Ouverture Nr. 2 deswegen überarbeitet haben, weil er eine schwierige Passage im Allegro umändern wollte, die für die Bläser sehr schwierig war. Er schrieb nicht nur diese Passage neu, sondern auch viele andere Teile, sodaß daraus die Leonoren-Ouverture Nr. 3, Op. 72b, wurde. Thayer fügt dem an, daß er mit dieser neuen Version auch zeigen wollte, wer immer noch der beste Instrumentalkomponist war. In bezug auf diese Revision und auch auf andere kompositorische Revisionen ließ er sich wieder einmal gemächlich Zeit, sodaß Baron Braun ihn vor ein Ultimatum stellte: entweder sei das Werk fertig, daß es am 29. März aufgeführt werden könne, oder die Oper werde überhaupt nicht mehr aufgeführt. Dies half Beethoven, sich etwas zu beeilen.

In bezug auf den Titel der Oper, unter dem diese nun angekündigt werden sollte, waren Beethoven und Breuning der Meinung, daß man sich auf Leonore geeinigt hatte, und daher wurde auch das Textbuch so gedruckt.

Die Theaterleitung entschied sich jedoch anders und das vielleicht hauptsächlich aufgrund der Tatsache, daß die erste Version unter dem Titel Fidelio aufgeführt worden war, und vielleicht auch aufgrund der Tatsache, daß diese Version sich sehr an das Original von 1805 hielt, aber vielleicht auch deswegen, weil Paer's Oper unter dem Titel Leonore bekannt war. Wie schon für die ersten Aufführungen, schrieb von Breuning auch zu diesen Aufführungen ein einleitendes Gedicht.

Die Allgemeine Musikalische Zeitung hat über die 'Revisionsaufführungen' folgendes zu berichten:

"Beethoven has again produced his opera Fidelio on stage with many alterations and abbreviations. An entire act has been omitted, but the piece has benefitted and pleased better." (Beethoven habe seine Oper Fidelio wieder aufgeführt, mit vielen Veränderungen und Verkürzungen. Ein ganzer Akt sei weggefallen, aber das Stück habe davon profitiert und habe besser gefallen.--Thayer: 394).

Das Werk wurde am 10. April 1806 wiederholt, im Gegensatz zu von Breunings Bericht, daß es dreimal zur Aufführung gelangt sei. In bezug auf die Umstände, aufgrund deren eine dritte Aufführung unterblieb, sollten wir uns vielleicht zwei Briefe Beethovens an Sebastian Mayer ansehen:

"Dear Mayer:

Baron Braun tells me that my opera is supposed to be performed on Thursday; I shall ask you please to see to it that the choruses get more rehearsals, for last time they were full of blunders. Also, we must have another rehearsal on Thursday in the theatre with the whole orchestra-- The orchestra for sure was not at fault, but-- on the stage several were; but that was too much to ask since the time was too short. But I had to bring it off then for B. Braun had threatened me with the fact that if the opera were not given on Saturday it would not be given any more. I am counting on your loyalty and friendship, which you have shown me in the past, to take care of this opera now; after this the opera will no longer need such rehearsals and you can perform it when you want to. Here are two libretti, I ask you to give one to Röckel. Farewell, dear Mayer, and give my affair your attention.

Your friend Beethoven" (Hierin bittet Beethoven Mayer darum, sich darum zu kümmern, daß die Chöre mehr geprobt werden, da das letztemal bei ihnen gepatzt worden sei. Auch bestand er auf einer weiteren vollen Orchesterprobe am Donnerstag im Theater. Er räumt ein, daß das Orchester beim letztenmal in Ordnung war, daß dies aber für einige auf der Bühne nicht zutraf, daß aber auch die Zeit zu knapp gewesen sei. Er hätte das Werk aber am Samstag aufführen müssen aufgrund von Baron Brauns Ultimatum. Er verlasse sich wiederum auf Mayers Freundschaft und Loyalität und bitte ihn, sich um die Oper zu kümmern. Danach brauche diese Oper wohl nicht mehr soviel extra Aufmerksamkeit und könne dann so oft aufgeführt werden, wie das Theater es will. Er schickte Mayer auch noch zwei Libretti und bat ihn, davon eines an Röckel weiterzuleiten.--Thayer:395-396).

Im zweiten Brief drückt sich Beethovens Unzufriedenheit schon stärker aus:

"Dear Mayer!

Please ask Hr. v. Seyfried to conduct my opera today, I want to look at it and hear it from a distance. Thus at least my patience will not be so greatly tried as if I were to hear my music bungled close at hand!-- I cannot help thinking that it has been done on purpose. I will say nothing about the wind-instruments, but-- that app pp, crescendos, all decres and all fortes, ff, have been scratched out of my opera! At any rate they are not at all played. All delight in composing departs when one hears one's music played thus! Tomorrow or the day after I will fetch you for dinner. Today I am unwell again.

Your friend Beethoven.

P.S.--If the opera is to be given the day after tomorrow there must be a rehearsal again tomorrow in the room--otherwise it will get worse and worse each day!" (Thayer: 396).

"Lieber Mayer!

Ich bitte Dich, den Hrn. v. Seyfried zu ersuchen, daß er heute meine Oper dirigiert, ich will sie heute selbst in der Ferne ansehn und anhören; wenigstens wird dadurch meine Geduld nicht so auf die Probe gesetzt, als so nahebei meine Musik verhunzen zu hören! Ich kann nicht anders glauben, als daß es mir zu Fleiß geschieht. Von den blasenden Instrumenten will ich nichts sagen, aber -- --- daß alle pp. crescendo, alle decresc. und alle forte ff. aus meiner Oper ausgestrichen; sie werden doch alle nicht gemacht. Es vergeht alle Lust, weiter etwas zu schreiben, wenn ich's so hören soll! Morgen oder übermorgen hole ich Dich ab zum Essen. Ich bin heute wieder übel auf.

Dein Freund

Beethoven

P.S.: Wenn die Oper übermorgen sollte gemacht werden, so muß m o r g e n wieder--Probe im Zimmer sein,--sonst geht es alle Tage schlechter!" (Schmidt: 42).

(In bezug auf Briefe Beethovens and Sebastian Mayer aus diesen Tagen ist zu berichten, daß Sothebys in London am 10. Dezember 1999 einen weiteren Originalbrief [Nr. 244 der Gesammtelten Briefe] zur Versteigerung bringt. In diesem Brief, der vor dem 29. März 1806 geschrieben worden sein muß, geht Beethoven kurz darauf ein, daß er Mayer den ersten Akt sofort und den zweiten Akt der Oper umgehend zukommen lassen werde.).

Lassen Sie uns nun versuchen zu erkunden, ob wir uns etwas Klarheit darüber verschaffen können, warum es bei diesen zwei Vorstellungen blieb im Frühjahr 1806. In seinem Verzeichnis aller Vorstellungen des Theaters-an-der-Wien, das Seyfried während seiner dortigen Amstzeit führte, notierte er für den auch von Beethoven angeführten kommenden Samstag, den 12. April 1806, Paer's Sarginga als das Stück, das aufgeführt wurde, und für den 13. und 14. April Agnes Bernauer. Dies liefert uns schon einmal eine ziemlich verläßliche Angabe, daß Fidelio tatsächlich nicht mehr zur Aufführung gelangte.

Hinsichtlich der Gründe, warum es dazu nicht mehr kam, verweist Thayer auf den Sänger Röckel (3), der den Florestan im Frühjahr 1806 sang, als eine verläßliche Informationsquelle, und zwar mit der Begründung, daß dieser ein "Insider" des Theaterlebens am Theater-an-der Wien war, der oft mit Beethoven zusammentraf, und zwar nicht nur im Theater, sondern als Junggeselle auch im Privatleben, im Gegensatz zu von Breuning, der in seiner offiziellen Position als Sekretär des Kriegsministeriums überraschenderweise Zeit fand, Beethoven bei der Überarbeitung des Librettos zu helfen, aber eigentlich weniger Gelegenheit hatte, mit ihm sowohl im Theater als auch im Privatleben, zusammenzutreffen, also in dieser Hinsicht mehr ein "Outsider" war. Röckels Ansichten zu diesem Thema werden hier bald vorgestellt werden.

Thayer fährt damit fort, daß von Breunings Schilderung der Situation sich hauptsächlich auf Beethovens Angaben verließ und stellt dann die Frage, wer wohl jene Feinde am Theater gewesen sein mochten, die von Breuning erwähnt und kann diese nicht finden, da alle in Frage kommenden Personen, angefangen mit Baron Braun, Schikaneder, Seyfried, Sebastian Mayer, Konzertmeister Clement, bis zu den Solisten, Mlle. Milder, Weinkopf und Röckel, da diese gewiss nicht als Feinde Beethovens, und wenn schon nicht als engste Freunde, so doch als Beethoven wohlgesonnen eingestuft werden können. Während Thayer zugibt, daß das Orchester und die Chöre vielleicht nicht allzu begeistert waren über Beethoven als Dirigent, wird auch festgestellt, daß dies eigentlich keine Rolle mehr spielte, da der Dirigentenstab ja ohnehin traditionsgemäß und notwendigerweise an Seyfried abgetreten war. Es wird auch darauf hingewiesen, daß Baron Braun aller Wahrscheinlichkeit nach die Oper solange aufgeführt hätte, wie sie noch Zuschauer anlockte, und daß sie auf dem besten Weg dazu war, sich durchzusetzen.

Ferner wird darauf hingewiesen, daß Beethoven in seinem zweiten Brief an Mayer die Musiker und Sänger sehr ungerecht beurteilte, und dies wird mit der Ansicht begründet, daß diese Künstler bereits an die erste Version des Fidelio gewöhnt waren aufgrund der Proben im Herbst 1805 und daß es daher nicht leicht war, sich an die veränderte Version zu gewöhnen und jene einzuüben und die erste Version zu "vergessen".

Aufgrund dieser Argumente wird Röckels Schilderung als eine wahrscheinlichere Version der Ereignisse angeboten:

"When the opera was produced in the beginning of the following year, it was exceedingly well received by a select public, which became more numerous and enthusiastic with each new representation; and no doubt the opera would have become a favorite if the evil genius of the composer had not prevented it, and as he, Beethoven, was paid for his work by a percentage, instead of a mere honorarium, an advantage which none enjoyed before him, it would have considerably advanced his pecuniary arrangements. Having had no theatrical experience, he was estimating the receipts of the house much higher than they really were; he believed himself cheated in his percentage, and without consulting his real friends on such a delicate point, he hastened to Baron Braun--that high-minded and honorable nobleman --and submitted his complaint. The Baron, seeing Beethoven excited and conscious of his one susceptibility (i.e., suspicious temper), did what he could to cure him of his suspicions against his employees, of whose honesty he was sure. Were there any fraud, the Baron said, his own loss would be beyong comparison more considerable than Beethoven's. He hoped that the receipts would increase with each representation; until now, only the first ranks, stalls and pit were occupied; by and by the upper ranks would likewise contribute their shares.

'I don't write for the galleries!' exclaimed Beethoven.

'No?' replied the Baron, 'My dear Sir, even Mozart did not disdain to write for the galleries.'

Now it was at an end. 'I will not give the opera any more,' said Beethoven, 'I want my score back.' Here Baron Braun rang the bell, gave orders for the delivery of the score to the composer, and the opera was buried for a long time. From this encounter between Beethoven and Baron Braun one might conclude that the former's feelings had been injured by the comparison with Mozart; but since he revered Mozart highly, it is probable that he took offence more at the manner in which they were uttered than at the words themselves.--He now realized plainly that he had acted against his own interests, and in all probability the parties would have come to an amicable understanding through the mediation of friends if Baron Braun had not very soon after retired from the management of the united theatres, a circumstance that led to a radical change of conditions" (Röckels Schilderung geht darauf ein, daß die neue Version der Oper von 1806 beim Publikum sehr gut ankam und daß sich die Zuschauerzahl bei der zweiten Aufführung stark vermehrt hatte und daß sie zweifelsohne ein Publikumsliebling geworden wäre, hätte nicht der üble Genius des Komponisten dies verhindert. Da Beethoven am Ertrag prozentual beteiligt war, ein Privileg, das vor ihm noch niemandem zugestanden wurde, schätzte er die Einnahmen aus Mangel an Erfahrung zu hoch ein und war dann enttäuscht, als seine Erwartungen nicht erfüllt wurden. Dadurch, daß er sich aus seiner mißtrauischen Natur heraus betrogen fühlte, verlor er durch seine eigene Handlungsweise die Chance weiterer für ihn sicher immer lukrativer werdenden Einnahmen. Anstatt sich in bezug auf einen solch heiklen Punkt mit seinen engsten Freunden zu beraten, bevor er in Aktion trat, eilte er gleich zu Baron Braun, diesem, wie Röckel es in etwa ausdrückt, ehrbaren Adeligen, und beschwerte sich bei ihm. Der Baron, der Beethoven so aufgeregt sah und seinen Hang zum Mißtrauen kannte, versuchte alles zu tun, um ihm dieses in Ruhe und Vernunft auszureden und verteidigte seine Angestellten, von deren Ehrlichkeit er überzeugt war. Er führte als Argument auch an daß, falls hier wirklich ein Betrug vorläge, er selbst ja den größten finanziellen Verlust erleide. Bisher, so Baron Braun, seien erst die besseren Ränge und die Logen voll besetzt gewesen, wenn aber erst auch die Galerien voll besetzt seien, würden auch diese ihr Schärflein zum Gewinn beitragen.

'Ich schreibe nicht für die Galerien!', soll Beethoven ausgerufen haben.

'Nein?', soll Baron Braun geantwortet haben, 'Mein lieber Herr, sogar Mozart genierte sich nicht, für die Galerien zu schreiben.'

Damit war alles zu Ende. 'Ich will die Oper nicht mehr aufführen', soll Beethoven geantwortet haben, 'ich will meine Partitur zurckhaben!' Auf diese Bitte hin soll Baron Braun nach einem Boten geläutet haben, der Beethoven seine Partitur bringen sollte, und dadurch sei die Oper für lange Zeit begraben worden.

Von diesem Zusammenstoß könne man, so Röckel, wohl zu der Anschauung gelangen, daß Beethoven sich etwa durch Baron Brauns Hinweis auf Mozart beleidigt sah, da er aber Mozart sehr verehrte, mag es wohl eher die Art gewesen sein, in der Baron Braun dies äußerte als sein Hinweis auf Mozart.--Beethoven, so Röckel, sah nun wohl ein, daß er gegen seine eigenen Interessen gehandelt hatte, und sehr wahrscheinlich wären die Parteien bald durch die Vermittlung wohlgesonnener Dritter zu einer gütlichen Einigung gelangt, hätte nicht Baron Braun die Theaterleitung bald aufgegeben, wodurch sich die Situation natürlich grundlegend geändert hätte.--Thayer: 397-398).

Röckels Ansicht, daß sich die Partien bald gütlich geeinigt hätten, wird vielleicht durch die Beobachtung unterstützt, daß, während Beethoven wohl die Partiturteile der Gesangsrollen mitnahm, die volle Orchesterpartitur im Theater verblieb und er innerhalb weniger Wochen wieder in solch friedlicher Verfassung war, daß er Baron Braun um Erlaubnis bat, vom Theater " . . . flauto primo, the three trombones and the four horn parts of my opera.--I need them, but only for a day, in order to have a few trifles copied for myself, which could not be written into the score for want of room, also because Prince Lobkowitz is thinking of giving the opera at his house and asked me for it.-- I am not completely well, otherwise I would have come myself to pay my respects--" (Beethoven erbat sich die Partituren der ersten Flöte, der drei Posaunen und vier Hörner, damit er sie sich selbst auskopieren konnte, und als Grund dazu führte er an, daß Fürst Lichnowsky die Oper vielleicht privat aufführen wollte.--Thayer: 398). Ein weiterer Grund für Beethovens Bitte um diese Partiturteile erscheint im Ende des Schreibens von Stephan von Breuning an die Wegelers, nämlich, daß Fürst Lichnowsky die Partitur an die Königin von Preußen sandte, damit vielleicht die Berliner den Wienern durch eine dortige Aufführung zeigen konnten, was sie versäumten.

Als Laiin möchte ich Sie einladen, selbst über die Unzahl von Schwierigkeiten nachzudenken, die Beethoven auch aufgrund seiner zunehmenden Schwerhörigkeit gehabt haben mag, mit seinen verschiedenen Rollen in der Entstehung seiner einzigen Oper in diesen Jahren, als Komponist, als nicht sehr gerne gesehener Dirigent und, entgegen allen gut gemeinten freundschaftlichen Ratschlägen, als sein eigener "Manager".

Dabei wird einem vielleicht auch klar, dass Beethoven noch nicht ganz von der Welt der Töne und Geräusche abgeschnitten war und sich noch durch sie "hindurchtastete", um sein Alltagsleben und seine jeweilige Kompositiosarbeit zu bewältigen.

Wenn wir uns an seine Schilderungen erinnern, wie menschliche Stimmen auf ihn wirkten, dann mag uns schon jetzt hinsichtlich seiner Komposition solcher Passagen wie der des Quartetts Marzelline/Fidelio/Rocco/JAquino im ersten Akt wie ein Wunder erscheinen, dass er sie so meisterte, wie er es tat.

When we now turn to Beethoven's opera "Fidelio", we have to return to the year 1803. In our Creation History, We describe it as his hardest-won victory of the musical awakening of his second creative period. Let us read the following report from this creayion history:

"Let us move right into the year 1803 and present to you from Thayer an excerpt of August von Kotzebue's article on the "Amusements of the Viennese after Carnival" in his Berlin literary journal, the Freymüthige:

" . . . Amateur concerts at which unconstrained pleasure prevails are frequent. The beginning is usually made with a quartet by Haydn or Mozart; then follows, let us say, an air by Salieri or Paer, then a pianoforte piece with or without another instrument obbligato, and the concert closes as a rule with a chorus or something of the kind from a favorite opera. The most excellent pianoforte pieces that won admiration during the last carnival were a new quintet by Beethoven, clever, serious, full of deep significance and character, but occasionally a little too glaring, here and there Odensprünge in the manner of this master . . . Beethoven has for a short time past been engaged, at a considerable salary, by the Theater-an-der-Wien, and will soon produce at that playhouse an oratorio of his composition entitled Christus am Oelberg. . . ." (Thayer: 325).

What is of greatest interest to us with respect to Kotzebue's report is, of course, his reference to Beethoven's having become engaged as theatre composer at the Theater-an-der-Wien, and that apparently already in the earlier part of the year.

It might be interesting to consider what had motivated this theatre to engage Beethoven in early 1803.

Thayer delivers us enough clues by moving on to describing the period of 1801 - 1803 as one of "dearth at Vienna in operatic composition" which could only be livened up by some fresh wind. This fresh wind, however, was not a wind that blew through the streets of Vienna but one that had made its way there all the way from France with the works of the until-then in this city not yet well-known Luigi Cherubini, and the year 1802 brought his introduction to the Viennese public with the March 23 production of his opera Lodoiska by Schikaneder, and his opera Die Tage der Gefahr (Der Wasserträger) on August 14th, by the Court Theatre, which Schikaneder topped with his version under the title Graf Armand, oder Die zwei unvergesslichen Tage. Also performed were his Medea on November 6th (Court Theatre) and Der Bernardsberg (Elise) on December 18th by Schikaneder. Baron Braun (manager of the Court Theatre) is reported as even having gone to Paris to work out a contract with Cherubini according to which he was to write one or more operas for Vienna (Thayer: 326).

Brief mention should also be made here of the reasons that led to the "operatic dearth" in Vienna: Anontio Salieri's responsibilities had shifted from operatic to sacred music that was to occupy him from now on, the former Mozart pupil Franz Xaver Süssmayr suffered from tuberculosis of which he died on September 16, 1803, and other talents did not establish themselves successfully at this time, some of the products of which such as Weigl's Corsär could not be repeated in another work.

Thus the Theater-an-der-Wien whose official management lay in the hands of Bartholomäus Zitterbarth but whose "operatic" management was overseen by Schiakeneder with the aid of the former brother-in-law of Mozart (the second husband of Mme. Hofer, Mozart's sister-in-law), Sebastian Mayer, a "moderately gifted bass singer, but a very good actor, and of the noblest and most refined taste in vocal music, opera as well as oratorio" (Thayer: 326), may have thought to provide some competition of its own to complement the recent influx of works by Cherubini. To this end, Abbe Georg Joseph Vogel as well as Beethoven were engaged as theatre composers. Schikaneder might have built his hopes with respect to Beethoven's capabilities on the previous success of his Prometheus music.

While the first "official" report of Beethoven's engagement by this theatre was contained in the April 12th, 1803 Koetzebue article mentioned above, it would fall to Beethoven's brothers to bear additional and partially earlier witness to this fact, such as Johann van Beethoven's mention of this engagement in his February 12, 1803, letter to the Leipzig music publisher Breitkopf and Härtel, "You have heard by now that my brother has been engaged by the Wiedener Theater, he is to write an opera, is in charge of the orchestra, can conduct, when necessary, because there is a director already available there every day." (Thayer: 327).

It was only after his return to Vienna in the fall that Beethoven finally set to work on his first attempt at opera writing. Let us quote Thayer with respect to the first trace of this:

"Alexander Macco, the painter, after executing a portrait of the Queen of Prussia, in 1801, which caused much discussion in the public press but secured to him a pension of 100 thalers, went from Berlin to Dresden and Prague. In 1803, Macco wrote to Beethoven offering for composition an oratorio text by Prof. A. G. Meissner--a name just then well-known in musical circles because of the first volume of the biography of Kapellmeister Naumann. . . . Just now he felt bound to decline it, which he did in a letter dated November 2, 1803, for the following reason: " . . . it is impossible for me at this moment to write this oratorio because I am just now beginning my opera, which, together with the performance, may occupy me until Easter. . . . " (Thayer: 340).

This is further confirmed by a letter of Georg August Griesinger to Breitkopf and Härtel of November 12, 1803, in which the latter writes, " . . . would you like me to speak of Beethoven? At present he is composing an opera by Schikaneder, but he told me himself that he is looking for reasonable texts.", and his second letter of January 4, 1804, provides us with an indication of how long Beethoven labored over this first attempt before considering it fruitless, "Recently Beethoven has given Schikaneder his opera back because he feels that the text is too ungrateful." (Thayer: 340).

Beethoven literature (i.e. Raoul Biberhofer, DM, Vol. 22 (1930), pp. 409-14 and Willy Hess, BJ, 1957-58, pp. 63--106) discusses details of the material Beethoven was struggling with: Schikaneder's Vestas Feuer, while Nottebohm, in his Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803 mentions a melodic fragment of one or two pieces that was initially drafted for Schikaneder's opera but which also found its way into Leonore/Fidelio in part by being incorporated to a certain extent into the aria "O namenlose Freude" (all details from Thayer: 340).

Perhaps not only Beethoven scholars but also lay friends of his music can discover a certain "organic development" of Beethoven towards his readiness for operatic composition to his very own, intense and struggle-bound manner of dealing with such a complex challenge.

The Year 1804

Beethoven's already mentioned letter of January 4, 1804, to Rochlitz not only mentions that he had handed Schikaneder his Vestas Feuer back due to its unsuitability, but also that he was already beginning to work on an old French libretto. We shall return to this new libretto shortly.

Before doing so we should, however, also take a look at the process of the change of ownership of the Theater-an-der Wien of which Thayer reports that Zitterbarth had, some months before, already acquired the rights to it from Schikaneder, with a price of 100,000 florins for the rights alone.

The contract between Zitterbarth and Baron von Braun was finalized on February 11, 1804, with a purchasing price of 1,060,000 florins Vienna Standard. On February 16th, the theatre staged Mehul's Ariodante under the new management.

While Zitterbarth had still retained Schikaneder during his ownership, Baron von Braun dismissed him. The position was, at least for the present, filled by Joseph Ferdinand Sonnleithner. Thayer has this to report of him:

"The eldest son, born 1766, of Christoph Sonnleithner, Doctor of Laws and Dean of the Juridical Faculty at Vienna, Joseph Ferdinand by name, was educated to his father's profession, and early rose to the positions of Circuit Commissioner and Royal Imperial Court Scrivener . . . All the Sonnleithners, from Dr. Christph down to the excellent and beloved representative of the family, Leopold, his grandson who died in 1873, have stood in the front ranks of musical dilettanti, as composers, singers, instrumental performers and writers on topics pertaining to the art. Joseph Ferdinand was no exception. He gave his attention particularly to musical and theatrical literature, edited the Court Theater Calendars, 1794-95, so highly lauded by Gerger, and prepared himself by appropriate studies to carry out Forkel's plan of a "History of Music in Examples", which was to reach the great extent of 50 volumes, folio. To this end he spent nearly three years, 1798-1802, in an extensive tour through northern Europe making collections of rare, old music. Upon his return to Vienna, resigning this project again into the hands of Forkel, he became one of the earliest partners, if not one of the founders, of the publishing house known as the "Kunst- und Industrie-Comptoir" (Bureau d'Arts et d'Industrie), of which Schreyvogel was the recognized head. The latter had been appointed Secretary of the Court Theatre in 1802, but resigned, and, on February 14, 1804, Sonnleithner 'was appointed, and on this account was most honorably retired from his former post as Court Scrivener.' On what ground he has been called an 'actor' (Schauspieler) is unknown." (Thayer; 345).

Forkel is known to us as the first Bach biographer from our chronological history of the St. Matthew Passion.

Now that we have identified Sonnleithner as Schikaneder's replacement, his role as the translator of the 'old French libretto' into German becomes clear, as well. Before moving on to providing some more particulars of the collaboration between Sonnleithner and Beethoven, we should briefly discuss the original by J.N. Bouilly, Leonore, ou l'Amour conjugal. From the pen of this French advocate stems also Les deux Journees which, in Beethoven's opinion rendered by him in 1823, was, together with La Vestale, the best text of this genre written in its time. Thus, the original Leonore text might not have been quite as excellent as Bouilly's other work but was still turned into one of the successful 'rescue' operas that were popular in France during the last years of the 18th century (a phenomenon that might interest art historians, sociologists and psychologists alike in their exploration of the reasons for this which might yield different results from each discipline--those of you with an interest in this topic might wish to explore it further in suitable literature). This text had been set to opera music by the French singer Pierre Gaveaux. The work is reported as having been premiered in France on February 8, 1798, with considerable success at the Theatre Feydeau in Paris. Soon after, this original Leonore score was published and became known in Germany..

Perhaps due to the publication of the Gaveaux score and Bouilly libretto and its becoming more widely known, this topic was also taken up by the Italian composer Ferdinando Paer who was appointed Hofkapellmeister in Dresden in 1802. He used a rewriting of the original text in Italian and set it to music under the title Leonora, ossia l'amore conugale and first staged it in Dresden on October 3, 1804. (It is also known that Vienna saw Paer's opera for the first time on February 8, 1809, while the work was staged in Berlin for the first time on July 11, 1810.)

This has us return to Sonnleithner and Beethoven at the beginning of 1804 who started collaborating on this new work with an aim of bringing it to the stage of the Theater-an-der-Wien. Not long after his January 4, 1804 letter to Rochlitz, Beethoven corresponded with Sonnleithner regarding their collaboration:

"Dear Sonnleithner!

Since it is so difficult to talk with you, I prefer to write you about the things which we have to discuss.--- yesterday I again received a letter concerning my trip, which makes my decision about it unshakable. . . . Now I beg of you most sincerely to see to it that the poetical part of the libretto is ready by the middle of next April, so that I can continue to work and the opera can be performed by June at the latest, so that I myself can help you in performance.--My brother has told you of my changing lodgings; I have occupied this one conditionally until a better one can be found. The chance came already some time ago and I wanted to assert my right the with Zitterbarth, at which point Baron Braun became owner of the theatre--The rooms occupied by the painter above and which are clearly adequate only for a servant, need only to be vacated, then my apartment could be granted to the painter, and the affair would be settled.--Since in my apartment the servant must sleep in the kitchen, the servant I now have is already my third--and this one will not stay long with me either; without considering its other inconveniences.--I know beforehand that if it depends upon the decision of Hr. Baron again, the answer will be no. In that case I shall look for something elsewhere immediately. Already I am used to the fact that he has nothing good to say about me--let it be--I shall never grovel-- my world is elsewhere.--Now I expect an answer from you on this--meanwhile I do not want to stay an hour longer in this fatal hole. My brother told me that according to your complaint I am supposed to have spoken against you, but don't listen to miserable gossip at the theatre.--The one thing which I find at fault with you is that you listen too much to what some people say which they certainly don't deserve. --Forgive my frankness.--

Faithfully your Beethoven" (Thayer: 347).

This letter provides us with many hints at the different, conflicting circumstances at work at that time that influenced the further turn of events: The journey Beethoven was mentioning was very likely the one he had planned to take to Paris to, among other considerations, also come into contact with the pianist Louis Adam, the violinist Rudolph Kreutzer and the pianoforte maker Sebastian Erard. As we know from biographical literature, this journey was never realized. With respect to the project on hand, Beethoven discusses with Sonnleithner the necessity for the poetical part to be ready by April so that he could assist Sonnleithner with the staging of the work by June. This gives us an indication of what Beethoven would very likely have preferred to see happen with respect to the progress of the work. However, outer circumstances dictated another agenda for the near future. When Beethoven, in his letter, appears to refer unfavorably to Baron von Braun, this might also have to do with the fact that Baron Braun, in having acquired this theatre and with, at that point in time, already having to deal with the management of three theatres and his need to get the reins over this establishment firmly into his hands. Due to this, he might have felt urged not to keep on hiring Vogler and Beethoven to write on further operas at this point. Vogler's first of three initially planned works, Samori was completed and produced by May 7th. The contractual situation might also have appeared to be such that Baron Braun did not have to consider himself bound to the terms between Schikaneder on the one hand and Vogler as well as Beethoven on the other hand. Moreover, Baron Braun could, for a sufficient amount of performances, rely on a well-supplied repertoire at that time. Therefore, this situation necessitated Beethoven's move-out of the Theater-an-der-Wien and his taking up of different lodgings which he is subsequently reported as having found near the "Rothe Haus" in which his friend Stephan von Breuning then lived and also at the end of both of their lives in 1827. Beethoven took apartments in that vicinity, as well. While Beethoven spent the early part of the warm season in Baden and the later months at Döbling, there is to note that a quarrel had taken place between von Breuning and Beethoven which caused the composer to once again remove himself from that vicinity and to move into the Pasqualati house at the Mölkerbastei upon his return to Vienna in the fall. The circumstances of the quarrel itself should best be part of an in-depth description of Beethoven's relationships with his closest friends. Perhaps 'needless to say', a reconciliation between the two Bonn friends still took place in that year. The fall of 1804 would also bring for Beethoven renewed interaction with the by then widowed Josephine von Brunsvik whom he would visit every day and for whom he would develop, or perhaps even re-develop a great passion. During all of this time, work on 'Leonore' had been set aside with other matters having taken precedence.

The late summer and fall of 1804 would also see interesting changes at the Theater-an-der-Wien, with Sonnleithner retiring from his position and with Baron Braun's reinstating of Schikaneder in his stead. It also brought for Beethoven a renewal of his contract for the writing of Leonore. By this time, Paer's version also saw its Dresden October 3 premiere. It is interesting to note that among Beethoven's papers there was found a copy of the Paer score. To this, Richard Engländer, in his Paers "Leonora" and Beethovens "Fidelio" notes "some common ideas of dramatic and musical treatment, lacking in the Gaveaux version, which he believes indicates an influence of the Paer work on the different versions of Fidelio." (Thayer: 360). However, this contention cannot be verified since there is no indication as to when Beethoven might have acquired the Paer score. Paer's work itself was only performed in Vienna as late as on February 8, 1809. With respect to the actual progress of the writing of the music to Leonore during the remainder of 1804, we cannot ascertain from the records directly pertaining to this year as to whether Beethoven set to work on it immediately.

The Year 1806

Stephan von Breuning's letter to his sister Eleonore and her husband, Franz Gerhard Wegeler, of June 2, 1806, although partially inaccurate, still renders a fairly representative account of the revision and re-staging of Fidelio in that year:

" . . . Nothing, perhaps, has caused Beethoven so much vexation as this work, the value of which will be appreciated only in the future. . . . Beethoven, who had observed a few imperfections in the treatment of the text in the opera, withdrew it after three representations. After order had been restored he and I took it up again. I remodelled the whole book for him, quickening and enlivening the action; he curtailed many pieces, and then it was performed three times again with great success. Now, however, his enemies in the theatre arose, and as he had offended several persons, especially at the second representation, they succeeded in preventing further performances. Before this, many obstacles had been placed in his way; to let one instance stand as proof for the others, he could not even get permission to secure an announcement of the opera under the changed title Fidelio, as it is called in the French original, and as it was put into print after the changes were made. Contrary to promise the first title Leonore appeared on the poster. This is all the more unpleasant for Beethoven since the cessation of the performances on which he was depending for his honorarium, which consists in a percentage of the receipts, has embarrassed him in a financial way. He will recover from the set- back all the more slowly since the treatment which he has received has robbed him of a great deal of his pleasure in and love for work. . . ." (Thayer: 394).

The observant reader of our chronological account will note that von Breuning or his copyist interchanged the words "Fidelio" and "Leonore" by mistake.

What also becomes clear from von Breuning's account is that it was not Sonnleithner but he who revised the text. Beethoven withheld this fact from Sonnleithner when he wrote to him towards the end of the revisions:

"Dear best Sonnleithner!

hope you will not refuse me when I beg you very sincerely to give me a small statement in writing that I may again have the libretto printed with your name [!} with its present alterations-- When I made the changes, you were thoroughly occupied with your Faniska, and so I made them myself. You would not have had the patience to undertake these changes and it would have made for further delays in the performance of our opera.-- Therefore I quietly dared to hope for your consent. The three acts have been made into only two. In order to effect this and give the opera a livelier course, I have shortened everything as much as possible, the chorus of prisoners and music of that sort particularly.-- All this made it necessary to revise only the first act, and therein lies the change in the libretto--

I will carry the cost of printing, and beg you once again for a granting of my request--

respectfully yours

Beethoven.

P.S. The time is so short, otherwise I would have sent you the libretto to convince you--

P.P.S. Send me, best S. this statement right away by my servant, because I must show it to the censor" (Thayer: 394).

Beethoven is reported as having revised the overture due to a passage in the Allegro that had proven too difficult for the woodwinds in the Leonore No. 2 overture. Beethoven not only re-wrote this passage, but many others and also introduced several new thoughts. Thayer states that, perhaps, Beethoven also wanted to re-assert his position as instrumental composer by re-writing the overture in such a way that a new work was the result, namely Leonore No. 3, op. 72b. With respect to this re-writing as well as with respect to all revisions, Beethoven is reported as having dragged his feet to the point that Baron Braun presented him with one option only: to either have the work re-staged for the first time on March 29, 1806, or not at all, with the effect that Beethoven picked up his pace and complied.

With respect to the title of the opera by which it was to be presented this time, Beethoven as well as von Breuning were of the opinion that it had been agreed to change it to Leonore, and therefore, the new text-book was printed with that title on it.

However, the theatre management decided otherwise, perhaps mainly due to the fact that the first version had been titled Fidelio and due to the fact that this revision was closely based on the original opera that had been staged by that title the fall before, but perhaps also due to the fact that Paer's opera was titled Leonora. As for the original production, von Breuning also wrote an introductory poem to the revision.

The Allgemeine Musikalische Zeitung had this to report of it:

"Beethoven has again produced his opera Fidelio on stage with many alterations and abbreviations. An entire act has been omitted, but the piece has benefited and pleased better."

The work was repeated on April 10th, 1806, and thus saw two performances in 1806 opposed to von Breuning's mentioning of three. With respect to the circumstances due to which a third performance did not occur, we may wish to feature Beethoven's two letters to Sebastian Mayer:

"Dear Mayer:

Baron Braun tells me that my opera is supposed to be performed on Thursday; I shall ask you please to see to it that the choruses get more rehearsals, for last time they were full of blunders. Also, we must have another rehearsal on Thursday in the theatre with the whole orchestra-- The orchestra for sure was not at fault, but-- on the stage several were; but that was too much to ask since the time was too short. But I had to bring it off then for B. Braun had threatened me with the fact that if the opera were not given on Saturday it would not be given any more. I am counting on your loyalty and friendship, which you have shown me in the past, to take care of this opera now; after this the opera will no longer need such rehearsals and you can perform it when you want to. Here are two libretti, I ask you to give one to Röckel. Farewell, dear Mayer, and give my affair your attention.

Your friend Beethoven" (Thayer:395-396).

The second letter expresses a sharper degree of Beethoven's dissatisfaction:

"Dear Mayer!

Please ask Hr. v. Seyfried to conduct my opera today, I want to look at it and hear it from a distance. Thus at least my patience will not be so greatly tried as if I were to hear my music bungled close at hand!-- I cannot help thinking that it has been done on purpose. I will say nothing about the wind-instruments, but--that all pp, crescendos, all decrescendos and all fortes, ff, have been scratched out of my opera! At any rate they are not at all played. All delight in composing departs when one hears one's music played thus! Tomorrow or the day after I will fetch you for dinner. Today I am unwell again.

Your friend Beethoven.

P.S.--If the opera is to be given the day after tomorrow there must be a rehearsal again tomorrow in the room--otherwise it will get worse and worse each day!" (Thayer: 396).

(With respect to Beethoven's letters to Sebastian Mayer, a further letter, namely no. 244 of the Briefwechsel Gesamtausgabe [no translation of it is featured in Anderson] is up for auction on December 10, 1999, at Sotheby's in London, and it reportedly deals with Beethoven sending to Mayer the first and second act of the opera, and it is stated that this letter must have been written before the March 29, 1806 performance.)

Let us see whether we can shed some light on the matter of there having been only two performances of the revised version of Fidelio:

Seyfried, in his record of performances in the Theater-an-der-Wien, lists for that upcoming Saturday, April 12, 1806, on which Fidelio might have been given again as anticipated by Beethoven, Paer's Sargina, and for April 13 and 14, Agnes Bernauer as having been staged. This provides us with a fairly reliable indication that, indeed, Fidelio was not staged again.

With respect to an additional, fairly reliable source as to the reasons why the opera was not staged again, Thayer states that it can be relied on the singer Röckel (3) who sang the part of Florestan in the two spring 1806 performances, with the argument that this bachelor who had many opportunities during that time to keep Beethoven company and who was also an "insider" with respect to the theatre events as opposed to von Breuning in his official position as Secretary of the War Office who, surprisingly enough, found time to assist Beethoven with the revision of the text but who was not present in the theatre like Röckel and therefore less of an "insider". Röckel's account will be featured here shortly.

Thayer moves on to pondering that von Breuning's statement must have mainly relied on Beethoven's interpretation of the facts and takes a look at the questions as to who might have been those enemies of Beethoven at the threatre von Breuning refers to and can not find that any of them, beginning with Baron Braun, Schikaneder, Seyfried, Sebastian Mayer, Concert Master Clement, up to the soloists, namely Mlle. Milder, Weinkopf and Röckel might constitute a likely set of enemies who wanted to prevent the opera from being staged again, since all of them were, if not intimate friends, then at least favorably disposed towards Beethoven. While it is mentioned that the orchestra and the chorus might have refused to endure Beethoven's conductorship, this point was also no longer an issue since the baton had customarily and necessarily already passed to Seyfried. It is also pointed out that Baron Braun would very likely have allowed the work to be re- staged as long as it would continue to draw an audience, and that the work was beginning to make its way.

It is further argued that Beethoven, in his second letter to Mayer, is judging the musicians and singers at the theatre very unfairly, and this contention is supported by the consideration that these artists had already become used to the first version of Fidelio, after which it might have been more difficult to "unlearn" what they had committed to memory with respect to the various numbers in order to acquire a thorough enough familiarity with the new versions.

On the basis of these arguments, Röckel's account is featured as a more likely version of the turn of events:

"When the opera was produced in the beginning of the following year, it was exceedingly well received by a select public, which became more numerous and enthusiastic with each new representation; and no doubt the opera would have become a favorite if the evil genius of the composer had not prevented it, and as he, Beethoven, was paid for his work by a percentage, instead of a mere honorarium, an advantage which none enjoyed before him, it would have considerably advanced his pecuniary arrangements. Having had no theatrical experience, he was estimating the receipts of the house much higher than they really were; he believed himself cheated in his percentage, and without consulting his real friends on such a delicate point, he hastened to Baron Braun--that high-minded and honorable nobleman--and submitted his complaint. The Baron, seeing Beethoven excited and conscious of his one susceptibility (i.e., suspicious temper), did what he could to cure him of his suspicions against his employees, of whose honesty he was sure. Were there any fraud, the Baron said, his own loss would be beyond comparison more considerable than Beethoven's. He hoped that the receipts would increase with each representation; until now, only the first ranks, stalls and pit were occupied; by and by the upper ranks would likewise contribute their shares.

'I don't write for the galleries!' exclaimed Beethoven.

'No?' replied the Baron, 'My dear Sir, even Mozart did not disdain to write for the galleries.'

Now it was at an end. 'I will not give the opera any more,' said Beethoven, 'I want my score back.' Here Baron Braun rang the bell, gave orders for the delivery of the score to the composer, and the opera was buried for a long time. From this encounter between Beethoven and Baron Braun one might conclude that the former's feelings had been injured by the comparison with Mozart; but since he revered Mozart highly, it is probable that he took offence more at the manner in which they were uttered than at the words themselves.--He now realized plainly that he had acted against his own interests, and in all probability the parties would have come to an amicable understanding through the mediation of friends if Baron Braun had not very soon after retired from the management of the united theatres, a circumstance that led to a radical change of conditions" (Thayer: 397- 398).

Röckel's contention that "the parties would have come to an amicable understanding" might be supported by the observation that, while Beethoven might have taken along the vocal score and while the orchestral parts remained at the theatre, Beethoven certainly mellowed somewhat within a few weeks when he asked Baron Braun's permission to borrow from the theatre " . . . flauto primo, the three trombones and the four horn parts of my opera.--I need them, but only for a day, in order to have a few trifles copied for myself, which could not be written into the score for want of room, also because Prince Lobkowitz is thinking of giving the opera at his house and asked me for it.--I am not completely well, otherwise I would have come myself to pay my respects--" (Thayer: 398). As another reason for Beethoven's asking for the score from Baron Braun might be indicated by von Breuning's conclusion of his June 2, 1806 letter with: "I will only write you the news that Prince Lichnowsky has now sent the opera to the Queen of Prussia, and I hope the performances in Berlin will show the Viennese what they have at home" (Thayer: 398).

As a lay person, I would like to invite you to think for yourself about the miriad of problems that Beethoven might have faced on account of his increasing hearing loss, in his various roles during the creation of his only opera during these years, namely as composer, as an unpopular conductor, and, against all well-meant advice by his friends, as his own "manager."

In doing so, we might also realize that Beethoven was not yet entirely cut off from the world of noises and musical notes and still moved through it in order to manage his everyday life and to accomplish his compositional tasks.

When we recall Beethoven's descriptions as to how the hearing of human voices affected him, we might, already at this point, consider it a miracle how he, was able to write the vocal quartet of the first act between Marzelline/Fidelio/Rocco/Jacquino.

Im letzten Teil unserer Klavierkonzertgeschichte, der sich mit dem fünften Klavierkonzert befasst, gehen wir auch auf Beethovens Lebensumstände unmittelbar nach dem Bombardement von Wien wie folgt ein:

"Von der österreichischen Kapitulation bis zum Waffenstillstand vom 12. Juli 1809 erlebte Wien aufgrund der finanziellen Belastung in Form von inflationären Preiserhöhungen, Nahrungsmittelknappheit und der Zwangsdahrlehen, die Hausbesitzern aufoktroyiert wurden, eine Verschlechterung seiner Wirtschaftslage.

Der 31. Mai 1809 sah den Tod Franz Joseph Haydns.

Vergnügungsstätten wie der Prater und der Augarten wurden dem Volk erst Ende Juli wieder zugänglich gemacht.

In seinem Brief vom 8. August an Breitkopf und Härtel,

"Vielleicht können Sie mir eine Ausgabe von Goethes und Schillers vollständigen Werken zukommen lassen,--von Ihrem literarischen Reichtum get so was so bei Ihnen ein, und ich schicke Ihnen demfür mancherlei, d.h. etwas, was ausgeht in alle Welt.--Die zwei Dichter sind meine Lieblingsdichter so wie Ossian, Homer, welchen letzteren ich leider nur in Übersetzungen lesen kann.--Da Sie dieselben so bloß mir aus Ihrer literarischen Schatzkammer ausschütten zu brauchen, so machen Sie mir die größte Freude damit, um so mehr, da ich hoffe, den Rest des Sommers noch in irgendeinem glücklichen Landwinkel zubringen zu können.-- . . . " (Schmidt, Beethoven= Briefe: 64),

hoffte Beethoven, wie wir sehen können, daß er wenigsten den Rest der warmen Jahreszeit außerhalb der Stadt verbringen konnte.

Da alle diese Ereignisse in die Zeit fallen, die auch als die Zeit der Erstellung des Meinert-Skizzenbuchs angesehen wird, können wir nicht mit Sicherheit feststellen, welchen Fortschritt die Arbeit daran zu welchem Zeitpunkt machte.

Jedoch können wir einen erstaunlichen Unterschied zwischen dem "Geist" dieses Klavierkonzerts und den äußeren Umständen, in denen es geschrieben wurde, feststellen, was uns wiederum bestätigen mag, daß äußere Geschehnisse nicht unbedingt einen direkten Widerhall im "musikalischen Geist" einer Komposition finden müssen.

Zwischen Beethovens sehr wahrscheinlicher Vollendung des Werks im Oktober 1809 und seiner deutschen Veröffentlichung (es wurde zuerst in London 1810 veröffentlicht; Cooper weist darauf hin, dass Clementi die Rechte dazu erhielt (Cooper: 189) und dass die Werke op. 73 - op. 82 ab August 1810 in London zu erscheinen begannen [Cooper: 197]) und seiner wahrscheinlichen ersten Aufführung im Jahr 1811 würde das Jahr 1810 in bezug auf dieses Werk ohne Ereignisse vorügergehen, und nur in bezug auf das Frühjahr 1811 finden wir einen Hinweis auf das Manuskript dieses Werks, das zu diesem Zeitpunkt bei Breitkopf und Härtel zur Veröffentlichung vorgelegen haben soll (Thayer: 507). In bezug auf Beethovens Meinung zur "menschlichen Perfektion" können wir diesen leicht erheiternden Brief vom 6. Mai 1811 an Breitkopf und Härtel zitieren:

"P.P. Fehler--Fehler--Sie sind selbst ein einziger Fehler--da muß ich meinen Kopisten hinschicken, dort muß ich selbst hin, wenn ich will, daß meine Werke--nicht als bloße Fehler erscheinen.-- . . . --Hier das Verzeichnis der Fehler.-- . . . Leben Sie wohl, ich hoffe Besserung,--Fehlen Sie soviel Sie wollen, lassen Sie so viel fehlen, wie Sie wollen--Sie sind bei mir doch hochgeschätzt; dies ist ja der Gebrauch bei den Menschen, daß man sie, weil sie nicht noch größere Fehler gemacht haben, schätzt. Ihr ergebenster Diener Beethoven" (Schmidt, Beethoven= Briefe: 70).

In bezug auf die wahrscheinliche erste Aufführung dieses Konzerts können wir hier ein Bild von Friedrich Schneider einfügen, der dieses Werk am 28. November 1811 in Berlin gespielt haben soll.

Hier sollten wir noch einmal auf den Sommer 1809 zurückkommen und uns vor Augen führen, wie Beethoven emotional von der Besatzung und ihren Folgen beeinflusst wurde. Dies erfahren wir, wenn wir eine entsprechende Passage aus der Entstehungsgeschichte der Klaviersonate Nr. 26, op. 81a, lesen:

"Wie wir auch bereits wissen, wurde Beethovens Schaffenskraft durch die Belagerung der Stadt durch die Franzosen (von der Bombardierungsnacht vom 11-12 Mai, die Beethoven laut Ferdinand Ries' Bericht im Keller seines Bruders Caspar Carl mit Kissen über seinen empfindlichen Ohren verbrachte, bis zum Waffenstillstand am 12. Juli) und die nachfolgende Zeit der sehr langsamen Beruhigung stark beeinträchtigt.

Am 26. Juli schrieb Beethoven an Breitkopf und Härtel:

"[Wien, 26. Juli 1809]

Mein lieber Herr, sie irren sich wohl, wenn sie mich so wohl glaubten, wir haben in diesem Zeitraum ein recht zusammengedrängtes Elend erlebt, wenn ich Ihnen sage, daß ich seit dem 4ten May wenig zusammen hängendes auf die Welt gebracht beynahe nur hier oder da ein Bruchstück -- der ganze Hergang Der Sachen hat bey mir auf l eib und Seele gewirkt, noch kann ich des Genußes des mir so unentbehrlichen Landlebens, nicht theilhaftig werden --

. . . -- die Kontributionen fangen mit heutigem dato an[4] -- Welch zerstörendes wüstes Leben um mich her nichts als trommeln, Kanonen Menschen Elend in aller Art --"

(Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 392, S. 71-73)

(Original: Bonn, Beethoven-Haus; zu [4}: verweist auf die Zahlungen, die die Wiener zur Unterstützung de fransösischen Truppen zu leisten hatten, und neue Befehle ergingen an diesem Datum; dies betraf auch Beethoven; Einzelheiten S. 72 entnommen).

Cooper liefert uns dazu einen Bericht Baron de Tremonts, der Beethoven während der Belagerungszeit durch die Franzosen besuchte. An diesem Tag soll Beethoven laut Cooper zudem keine Dienstboten zur Verfügung gehabt haben:

"Picture to yourself the dirtiest, most disorderly place imaginable--blotches of moisture covered the ceiling; an oldish grand piano, on which the dust disputed the place with various pieces of printed and manuscript music; under the piano (I do not exaggerate) an unemptied chamber pot; beside it, a small walnut table accustomed to the frequent overturning of the secretary placed upon it; a quantity of pens encrusted with ink, compared with which the proverbial tavern-pens would shine; then more music. The chairs, mostly cane-seated, were covered with plates bearing the remains of last night's supper, and with clothing, etc." (Cooper: 184-186; --

--"Stellen Sie sich den schmutzigsten, schlampigsten Platz vor--Feuchtigkeitsflecken waren am Plafond zu bemerken; ein altes Klavier, auf dem sich der Staub und verschiedene Musikdrucke- und Manuskripte um den Platz stritten; unter dem Klavier (ich übertreibe nicht) ein nicht ausgelehrter Nachttopf; daneben ein Walnußholztisch, der es gewohnt zu sein schien, dass der daraufgestellte Sekretär des öfteren umgestülpt wurde; eine Anzahl von vor trockener Tinte starrender Federn; im Vergleich zu diesen kann man die berüchtigten Federn in Tavernen als glänzend bezeichnen; dazu noch mehr Musik. Die Stühle, zumeist Rohrstühle, waren mit Tellern, Kleidung und dergleichen bedeckt, usw.").

Cooper bezeichnet diesen Bericht Tremonts als noch krasser als die Berichte anderer Besucher, was sich wohl durch die Zeitumstände erklären lässt. Cooper weist jedoch auch darauf hin, dass Beethovens Skizzenbuch dieser Zeit, Landsberg 5, bestätige, dass seine in den unmittelbaren Vorjahren sehr rege Produktivität in dieser Zeit gelitten hatte. Das Skizzenbuch weise für diese Zeit Entwürfe für das 5. Klavierkonzert und Das Lebewohl auf, danach jedoch nur einige vereinzelte Notizen.

Nach Thayers Angaben (S. 474-475), "We suppose the sonata to have been completed in 1809 and delayed until January 30th" (wurde op. 81a noch im Jahr 1809 fertiggestellt und für die Rückkehr des Erzherzogs am 30. Januar 1810 zurückgehalten. Demnach trage Beethovens Originalmanuskript des dritten Satzes seine eigenhändige Aufschrift: " Die Ankunft des . . . Erzh. Rudolph, den 30. Januar 1810" )."

Wie ging es weiter? Dazu können wir im entsprechenden Kapitel unserer Online-Biografie lesen:

"Als das Schlimmste vorüber war, ließ sich Beethoven im Winter 1809/1810 von Baron Ignaz von Gleichenstein in einen neuen Bekanntenkreis einführen, nämlich in den der Malfattis. Beethoven soll sich dort in die achtzehnjährige Therese von Malfatti verliebt haben und soll ihr, laut Wegelers Bericht von Beethovens Bitte des Frühjahrs 1810 an ihn, ihm seinen Taufschein zu besorgen, auch einen Heiratsantrag gemacht haben. Wie jedoch Stephan von Breuning später an Wegeler schrieb, seien diese Pläne dann aber ins Wasser gefallen."

In diesse Zeit fällt auch Beethovens Komposition der Ouvertüre und der Bühnenmusik zu Goethes "Egmont." Zur Aufführung in Wien am 15. Juni 1810 und den Proben davor können wir in unserer Egmont-Enststehungsgeschichte Thayers folgenden hübschen Bericht lesen, dessen deutsche Übersetzung wir hier zitieren:

"-- Tf schreibt hier, dass die erste Vorstellung von Egmont mit Beethovenmusik am Abend des 15. Juni 1810 stattfand und dass Clärchen von Antonie Adamberger gespielt wurde, einer jungen Schauspielerin, die sich sowohl durch ihre Schönheit und ihr Talent, aber auch durch ihre Tugenden auszeichnete. Ihre Eheschließung im Jahr 1817 mit dem distinguierten Archäologen von Arneth war laut TF ein bedeutender Verlust für die Wiener Bühne. Die zwei Lieder, die Clärchen zu singen hat, fährt TF fort, brachten Fräulein Adamberger notwendigerweise vorübergehend mit Beethoven in persönlichen Kontakt. Darüber habe sie Thayer am 5. Januar 1867 folgendes geschrieben:

. . . Ich näherte mich ihm ganz ungeniert, als mich meine verehrte Tante, die auch meine Lehrerin und Gönnerin war, in ihre Gemächer rief und mich ihm vorstellte. Auf seine Frage: 'Können Sie singen?', antwortete ich ungeniert mit einem entschiedenen 'Nein!'. Beethoven betrachtete mich mit Erstaunen und sagte lachend: 'Nein?' Aber ich soll die Lieder im Egmont für Sie komponieren.' Ich antwortete sehr einfach, dass ich nur für vier Monate das Singen geübt hatte und dann aufhörte, da mein Hals dabei rau wurde und da ich befürchtete, dadurch meine Stimme zu verlieren. Dann sagte er jovial, den Wiener Dialekt nachahmend: 'Das werden Sie ja fesch machen!' -- jedoch wurde von seiner Seite aus etwas Großartiges daraus.

Wir gingen ans Klavier und suchten in meiner Musik herum. . . . Oben auf meinem Stapel fand er das bekannte Rondo mit Rezitativ aus Zingarellis Romeo und Julia. 'Singen Sie das?', fragte er mit einem Lachen, das ihn durchschüttelte, als er sich zögernd ans Klavier setzte, um die Begleitung zu spielen. Genauso unschuldig, wie ich mich mit ihm unterhalten und dabei gelacht hatte, sang ich jetzt das Air. Sein Gesicht nahm einen gütigen Ausdruck an und er streichelte meine Stirn mit seiner Hand und sagte: 'Nun, jetzt weiß ich Bescheid!' -- er kam nach drei Tagen wieder und sang die Lieder viermal für mich. Nachdem ich sie in einigen Tagen auswendig gelernt hatte, verließ er mich mit den Worten: 'So, das ist gut. So ist es recht, singen Sie es jetzt so und lassen Sie sich von niemandem überreden es anders zu machen, und sehen Sie zu, dass Sie kein mortant hineinbringen.' Er ging. Ich sah ihn in meiner Wohnung nicht wieder. Nur bei den Proben, als er dirigierte, nickte er mir öfters freundlich und höflich zu. Einer der alten Herren vertrat die Meinung, dass das Lied, das der Meister, um einen gewissen Effekt zu erzielen, mit Orchesterbegleitung geschrieben hatte, eigentlich von einer Gitarre begleitet werden sollte. Dann drehte er [Beethoven] seinen Kopf äußerst komisch um und sagte, mit feurigem Audruck in seinen Augen, 'Er weiss!' . . . ]."

Zu dieser lebendigen Szene können wir als Laien vielleicht bemerken, dass Beethovens Gehör ihn hier wohl noch nicht ganz verlassen hatte.

Was geschah weiter in diesem Sommer? Dazu lesen wir in der Entstehungsgeschichte zum Streichquartett Op. 95, "Serioso" genannt:

"Werfen wir hier einen Blick auf weitere Beethovenliteratur und was sie uns zu Beethovens Sommeraufenthalt(en) dieses Jahres zu berichten weiß. Thayer-Forbes (S. 499) verweist auf Beethovens Zeilen vom 9. Juli an Nikolaus Zmeskall, die wir hier im Originaltext wiedergeben wollen:

"Lieber Z! sie reisen,[2] ich soll auch reisen und das wegen meiner Gesundheit, [3] Unterdeßen geht noch sonst alles bey mir drunter und drüber, der Herr[4] will mich bey sich haben, die Kunst nicht weniger, ich bin halb in Schönbrunn halb hier,[5] jeden Tag kommen neue nachfragen von fremden, neue Bekanntschaften, neue Verhältniße, se[l]bst auch in Rücksicht der Kunst, manchmal mögte ich bald Toll werden über meinen unverdienten Ruhm, das Glück sucht mich, und ich fürchte mich fast deswegen vor einem neuen Unglück. . . . -- leben sie wohl guter Z. wir werden unß hoffentlich so wiedersehen, daß sie finden, daß meine Kunst in der Zeit wieder gewonnen hat --

bleiben sie mein freund wie ich der Ihrige

Beethowen . . . "

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 454, S. 135-136; Original: Wien, Österreichische Nationalbibliothek; zu [2]: verweist darauf, dass Zmeskall vielleicht nur eine kurze Reise plante, da er laut GA Ende Juli wieder in Wien war; zu [3]; verweist darauf, dass Beethoven bereits im Sommer 1810 die ärztliche Empfehlung erhalten haben soll, eine Kur in den nordböhmischen Bädern zu unternehmen. Die Pläne zerschlugen sich aber, weil er zu lange in Wien (Schönbrunn) festgehalten wurde. Im Spätsommer hielt er sich in Baden auf; zu [4]: verweist auf Erzherzog Rudolph; zu [5]: verweist auf Griesingers Bericht vom 20.6.1810 an Breitkopf & Härtel, dass Beethoven dem Erzherzog Kompositionsunterricht gab und meistens in Schönbrunn wohnte, Einzelheiten S. 136 entnommen].

Der Schluss der vierten Anmerkung zum obigen Brief scheint Coopers Bericht, dass Beethoven sich im Spätsommer 1810 in Baden aufhielt, zu bestätigen. Kropfingers Tabelle (S. 34) platziert Beethoven von "Juli bis 6./11. Oktober in Baden."

Thayer-Forbes schreibt dazu:

"He took no country lodgings this summer--alternating between Baden and Vienna, and indulging in lonely rambles among the hills and forests" [Thayer-Forbes: 501; --

-- Thayer-Forbes berichtet hier, dass Beethoven in diesem Jahr keinen Sommeraufenthalt wählte, sondern zwischen Baden und Wien alternierte, und sich einsamen Waldspaziergängen hingab].

Wie oben bereits erwähnt, vermutet Cooper, dass sich Beethoven mit der Komposition dieses Streichquartetts im Spätsommer des Jahres 1810 hauptsächlich in Baden beschäftigte, während Thayer-Forbes berichtet, dass:

" . . . True, he wrote to Zmeskall and talked of his art as if great things were in prospect; but he had no heart for such labors, and not until October did he take up and finish the "Quartetto Serioso" (Op. 95) for his friend" (Thayer-Forbes: 501; --

-- Thayer-Forbes berichtet hier, dass Beethoven [im Sommer] an Zmeskall schrieb, von seiner Kunst sprach und davon, dass große Dinge geplant seien, dass er jedoch für solche Arbeiten nicht in Stimmung gewesen sei und erst im Oktober [1810] das "Quartetto Serioso" für seinen Freund zur Hand nahm und für ihn fertigstellte).

So können wir uns laut Cooper Beethoven im Oktober 1810 sowohl in Baden als auch später in Wien bei der Vollendung dieses Werks vorstellen. [Auch Thayer-Forbes, S. 502-3 führt Op. 95 als 1810 entstanden auf . . ."

Wie wir sehen können, war Beethoven während dieser Zeit manchmal zu beschäftigt und brauchte zum Ausgleich sicher seine "einsamen Wanderungen in den Wäldern", bevor er im Oktober 1810 Op. 95 fertigstellte.

Für den Rest des Jahres 1810 und die erste Hälfte von 1811 haben wir keine genauen Angaben zu Beethovens Tätigkeiten. In unserer Zusammenfassung von Bettina Brentanos Bemühungen, Goethe und Beethoven miteinander bekannt zu machen, ein Teil unseres Projekts "Goethe und Beethoven", können wir folgendes lesen:

"Wie TF [S. 506-507] im Kapitel zum Jahr 1811 weiter schreibt, erhielt der freunschaftliche Verkehr mit der Brentano-Familie auch Beethovens Interesse für Bettina lebendig. Laut TF hatte sie sich am 4. Dezember 1810 mit dem Dichter Achim von Arnim verlobt und hatte ihn 1811 heimlich geheiratet. TF lässt dan den Brief Beethovens an Bettina nachfolgen, der als echt gilt:

"Wir können Ihnen hier die deutsche Version dazu aus TDR III anbieten:

Wien am 10. Februar 1811.

Geliebte, liebe Bettine!

Ich habe schon zwei Briefe von Ihnen und sehe aus Ihren Briefen an Ihren Bruder[1], daß Sie sich immer meiner und zwar viel zu vortheilhaft erinnern. -- Ihren ersten Brief hab ich den ganzen Sommer mit mir herumgetragen, und er hat mich oft seelig gemacht, wenn ich Ihnen auch nicht so oft schreibe, und Sie gar nichts von mir sehen, so schreibe ich Ihnen 1000mal2 tausend Briefe in Gedanken. -- Wie Sie sich in Berlin, in Ansehung des Weltgeschmeißes finden, konnte ich mir denken, wenn ich's nicht von ihnen gelesen hätte; vieles Schwätzen über Kunst ohne Thaten !!!!! Die beste Zeichnung hierüber findet sich in Schillers Gedicht: 'Die Flüsse', wo die Spree spricht. -- Sie heirathen, liebe Bettine, oder es ist schon geschehen, und ich habe Sie nicht einmal zuvor noch sehen können; so ströme denn alles Glück Ihnen und Ihrem Gatten zu, womit die Ehe die Ehelichen segnet. -- Was soll ich Ihnen von mir sagen! -- >Bedaure mein Geschick< rufe ich mit der Johanna aus; rette ich mir noch einige Lebensjahre, so will ich auch dafür, wie für alles übrige Wohl und Wehe, dem alles in sich Fassenden, dem Höchsten danken. -- An Göthe, wenn Sie ihm von mir schreiben, suchen Sie alle die Worte aus, die ihm meine innigste Verehrung und Bewunderung ausdrücken. Ich bin eben im Begriff, ihm selbst zu schreiben wegen Egmont, wozu ich die Musik gesetzt, und zwar blos aus Liebe zu seinen Dichtungen, die mich glücklich machen, wer kann aber auch einem großen Dichter genug danken, dem kostbarsten Kleinod einer Nation? -- Nun nichts mehr, liebe gute Bettine, ich kam[4] diesen Morgen um 4 Uhr erst von einem Bachanal, wo ich so gar viel lachen mußte, um heute beinahe ebenso viel zu weinen; rauschende Freude treibt mich oft gewaltthätig wieder[5] in mich selbst zurück. -- Wegen Clemens[A1] vielen Dank für sein Entgegenkommen. Was die Cantate betrifft6, so ist der Gegenstand für[7] hier nicht wichtig genug, ein anderes ist sie in Berlin; was die Zuneigung, so hat die Schwester diese so sehr eingenommen[8], daß dem Bruder nicht viel übrig bleiben wird, ist ihm damit auch gedient? -- Nun lebe wohl, liebe, liebe Bettine, ich küsse Dich[9] auf Deine Stirne, und drücke damit, wie mit einem Siegel, alle meine Gedanken für Dich auf. -- Schreiben Sie bald, bald, oft Ihrem Freunde

Beethoven.

Beethoven wohnt auf der Mölker Bastey im Pascotatischen Hause.[10] [TDR III: 252.]"

Da wir nun in unserer Zeitreise im Jahr 1811 angekommen sind, können wir uns nun mit der Frage beschäftigen, wann Beethovens Arbeit an seiner siebten Sinfonie begann. Lesen wir dazu in unserer Entstehungsgeschichte:

"Im Kapitel zum Jahr 1810 schreibt Thayer-Forbes, dass Thayers "conception of the barrenness of the decade 1810-1819 would have been modified had he known that not only the main work but the origin of most of the important melodic ideas of the Seventh and Eighth Symphonies occurred in 1811 and 1812, and not in 1809 as he had supposed. . . . " [TF: 483, also dass Thayer sein Verständnis von Beethovens geringer Produktivität der Jahre 1810-1819 revidiert hätte, falls er gewusst hätte, dass nicht nur die Hauptarbeit, sondern auch die wichtigsten melodischen Gedanken zur Siebten und Achten Symphonie aus den Jahren 1811-1812 stammten, und nicht aus dem Jahr 1809].

Im Kapitel zum Jahr 1811 geht die Thayer-Forbes-Ausgabe von 1964 wieder auf das Petter'sche Skizzenbuch ein:

"According to Unger, the last 130 pages of the Petter sketchbook are to be dated from the middle of 1811 to well into the following year. Thayer believed that most of them were to be dated 1809. The importance in the redating of these sketches is the establishment of 1811 as the year in which work started on the seventh and eighth symphonies, and even early attempts at what was to become the choral section of the Ninth Symphony. Thayer's summary of these pages follows:

Viola [Note sample]

With few interruptions, such as a theme for a "symphony without drums," "good triplets of another sort," the Allegretto and Finale of the Seventh Symphony are the subject of the studies for more than forty pages. That modest gem--the theme of the Allegretto--is still the same throughout; but how astonishing the number and variety of forms for its setting, that were tested, before the majestic, the sublime simplicity was attained, which satisfied the exquisite taste of its creator! [Theyer-Forbes: 518-519; --

-- TF berichtet, dass Unger zufolge die letzten 130 Seiten des Petter-Skizzenbuchs in die Zeit von Mitte 1811 bis in das folgende Jahr, 1812, gehören und dass Thayer die meisten dem Jahr 1809 zurechnete. Das wichtigste bei der Umdatierung dieser Skizzen sei die Feststellung, dass das Jahr 1811 das Jahr war, in dem Beethoven seine Arbeit an seiner Siebten und seiner Achten Symphonie begann, und sogar an früheren Versuchen dessen, woraus später das Chorfinale der Neunten Symphonie werden sollte. TF schließt dann einie Zusammenfassung dieser Seiten an, angefangen mit e inem Notenbeispiel. 40 der Seiten befassen sich laut TF, einige Unterbrechungen ausgenommen, mit dem Allegretto und dem Finale der Siebten Symphonie. Darin sei das beschriebene Juwel, das Thema des Allegrettos, durchgehend noch dasselbe; Erstaunen erwecke jedoch die Anzahl und Vielfalt der Formen, die Beethoven ausprobiert habe, bevor es seine erhabene Einfachheit erreichen sollte].

In Bezug auf die Siebte Symphonie kommt die Thayer-Forbes'sche Diskussion des Petter'schen Skizzenbuchs zum Endergebnis, dass Beethoven seine Arbeit an ihr im Jahr 1811 begonnen hatte.

Beethovens Lebensumstände und der Fortschritt seiner Arbeit an Op. 92

Wie Barry Cooper berichtet, verließ Beethoven Teplitz im Jahr 1811 sehr erquickt und

. . .

-- Cooper zufolge besuchte Beethoven danach Lichnowskys Schloss Grätz bevor er nach Wien zurückkehrte.   Dort soll er Opernpläne gehegt und gehofft haben, einen passenden Text dazu zu finden, und seine Arbeit an der Siebten Symphonie aufgenommen haben].

Beethovens Briefwechsel vom Herbst 1811 spiegelt sowohl seine Verhandlungen mit Breitkopf & Härtel in Leipzig als auch seinen diesjährigen Aufenthalt in Teplitz wider, aber auch seine 'üblichen' Wiener Kontakte:

- Im Brief vom 8. Oktober 1811 an den Leipziger Verlag bedankte sich Beethoven zunächst für die Einladung nach Leipzig und kommt dann auf Erzherzog Rudolphs mögliche Ernennung zum Primas von Ungarn zu sprechen: "ich selbst trage mich seiner kaiserl. Hoheit an, die als primas von Ungarn nicht weniger als 3 Millionen Einkünfte haben würden, eine Million für mich jährlich Rein durchzubringen (versteht sich alle Musikalischen guten Geister die ich dadurch in Bewegung für mich sezen wollte] . . . " [Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 523, S. 214-218; Original: Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer];

- der letzte Brief Beethovens in Richtung Berlin an die Sängerin Amalie Sebald ist leider nur als Fragment erhalten, so dass wir nicht genau wissen, was Beethoven an 'Meine zartfühlende Amalia" eigentlich schrieb. [Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe Band 2, Brief Nr. 526, S. 221 - 222; Original: Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer];

. . .

Cooper geht auch auf Beethovens weitere Beschäftigung während dieses Winters ein:

. . . -- Cooper schreibt, dass Beethoven im Winter 1811-12, als er wieder kränkelte, weitere neun irische Volksliedarrangements für Thomson fertigstellte und im Februar an diesen absandte, dass aber die Hauptarbeit des Winters die an der Siebten Symphonie gewesen sei].

. . .

Auch Solomon [S. 218] schreibt, dass "The Seventh Symphony was completed in April 1812", dass also Op. 92 im April 1812 vollendet wurde.

Aus unserer Online-Biografie wissen wir, dass Beethoven den Sommer 1812 in Böhmen verbrachte, und dass er im Juli des Jahres seinen berühmten Brief an seine "Unsterbliche Geliebte" verfasst hatte. Dazu zitieren wir aus dem entsprechenden Abschnitt unserer Online-Biografie:

"Ein bis heute noch nicht gelöstes Rätsel, aber auch uns bereits bekanntere Ereignisse kennzeichnen Beethovens Schicksal der Jahre 1810 - 1812: Seine Freundschaft mit der Brentano-Familie, seine Beziehung zur Unsterblichen Geliebten seines berühmten Briefs an sie vom Juli 1812 (aufgrund seiner Forschungsergebnisse sieht Solomon diese in Antonie Brentano, während Kaznelson, Harry Goldschmidt und Marie-Elisabeth Tellenbach ihr in der Gestalt Josephine von Brunsviks auf der Spur zu sein glauben, und Gail S. Altman sieht in ihr Gräfin Erdödy), seinen Verzicht auf ein Glück an der Seite der uns noch Unbekannten, seine Aufenthalte in Teplitz im Sommer 1811 und im Sommer 1812, wo er beide Male mit interessanten Künstlern und beim zweiten Aufenthalt mit Goethe zusammentraf, seine Rückkehr nach Teplitz Anfang September, (von Ende Juli bis Anfang September hatte er sich in Karlsbad in Gesellschaft der Brentanos aufgehalten), seinen angegriffenen Gesundheitszustand, in dem er durch die angenheme Gesellschaft Amalie Sebalds etwas Trost und Linderung fand, seine Weiterreise nach Linz und seine dortige Einmischung in die Angelegenheiten seines Bruders Johann, dessen Zusammenleben mit seiner späteren Frau Therese er zu vereiteln suchte, und schliesslich seine Rückkehr nach Wien in einem Zustand, den zumindest Solomon bereits als einen Zustand der Trauer um den Verlust seiner (in jedem Falle verheirateten) Unsterblichen Geliebten betrachtet."

Dass dieser Zustand der Trauer wohl auch dazu beitrug, dass sein Gehör auch darunter gelitten haben mag, ist durchaus vorstellbar.   Dazu passt dann wohl auch, dass Beethoven sich mehr und mehr der von Johann Nepomuk Mälzel für ihn angefertigten Hörrohre bediente.   Zitieren wir dazu aus TDR:

"Von Schönbrunn aus bezog Mälzel Zimmer in Steins Pianofortefabrik am Glacis zwischen der Karlskirche und dem Gasthause zum Mondschein und begann dort die Konstruktion eines neuen und verbesserten Panharmonikous, nachdem er sein erstes in Paris verkauft hatte.   Dies war seine Hauptbeschäftigung im Jahre 1812.   Der kürzlich verstorbene Karl Stein erinnerte sich deutlich der häufigen Besuche Beethovens in Mälzels Werkstätte, der großen Vertraulichkeit zwischen den beiden Männern und der fortgesetzten Versuche des Mechanikus, ein Hörrohr zu konstruieren, welches der taube Komponist praktisch brauchbar und vorteilhaft finden möchte.   Es ist bekannt, daß von den vier angefertigten Instrumenten eines ihm so weit genügte, daß er es etwa acht bis zehn Jahre lang gelegentlich benutzte" [TDR 345-346].

Wie sich Beethovens Trauer um den Verlust seiner "Unsterblichen Geliebten" im Jahr 1813 weiter auf ihn auswirkte, können wir aus unserer Online- Biografie erfahren:

"Das Jahr 1813 sah dann auf alle Fälle seine Trauer um den Verlust dieser Frau.    In diesem Zusammenhang verweist Solomon auf Beethovens häufigeres Erwähnen sogenannter "Festungen" in seiner Korrespondenz mit Baron Zmeskall (hier sollte auf der einen Seite darauf hingewiesen werden, dass die Übersetzung dieses Texts in die englische Sprache viele Probleme aufwirft und leicht zu Missverständnissen führen kann; Beethoven trug dazu durch seinen etwas "unkonventionellen" Satzzeichengebrauch selbst bei).    Solomon weist auch auf die aus der Beethoventradition allgemein bekannte Geschichte, nach der Beethoven auf Gräfin Erdödys Anwesen für drei Tage lang vermisst gewesen sein soll, als er dort im Park angeblich den Hungertod suchen wollte, während Cooper dafür wiederum keine überzeugende Basis findet.

Im Frühjahr 1813 machte Beethovens Bruder seine erste lebensbedrohliche Bekanntschaft mit der Schwindsucht (Tuberkulose).    Als es für ihn am schlimmsten aussah, unterzeichnete er eine Erklärung, nach der er seinen Bruder Ludwig als Vormund seines Sohnes Carl nach seinem Tod einsetzte. Beethovens eigene finanzielle Lage hatte sich durch den Unfalltod Fürst Kinskys im Jahr 1812, aber auch durch die Geldentwertung und die Unwilligkeit der Kinsky'schen Erben, ihren Verpflichtungen Beethoven gegenüber nachzukommen, sehr verschlechtert (Thayer: 552)."

Inwiefern sich Beethovens Gehörverlust auf sein Leben und seine Arbeit in den Jahren 1814 und bis zum Herbst 1815 auswirkte, können wir einerseit in unserer Online-Biografie, andererseits aber auch in weiteren interessanten Seiten unserer Website nachlesen.   Beginnen wir mit unserer Online-Biografie und dem Jahr 1814:

"Ob nun die Streichers, wie dies noch in Thayer-Forbes berichtet wird, Beethoven im Sommer 1813 in einem bedauernswerten Zustand fanden und ob nun Nanette Streicher es auf sich nahm, seine Garderobe und seinen heruntergekommenen Zustand verbessern zu helfen und sich bereits dann um seinen Haushalt zu kümmern, und ob nun die Streichers Beethoven auch dazu ermunterten, etwas Geld für seine eigene Zukunft zur Seite zu legen, kann weder bestätigt noch widerlegt werden.   Falls wir es vorziehen, in diesem Punkt Thayer-Forbes zu folgen, dann hätten wir auch Grund zu der Annahme, dass Beethoven dies erlaubt hätte, seine Energien in diese Richtung zu entwickeln, und es würde uns dann auch nicht überraschen, dass er sich durch den Einfall des "Musikmechanikers" Johann Nepomuk Mälzel (der das Metronom "erfunden" hatte und ein neues und verbessertes Panharmonikum entwickelt hatte und für Beethoven auch einige zumindest anfänglich sehr wirkungsvolle "Hörgeräte" gebaut hatte), eine Schlachtsymphonie zur Feier des Sieges über Napoleon Bonaparte am 21. Juli 1813 in Vittoria, Spanien, zu schreiben, "inspirieren" ließ. Die ersten Aufführungen der Orchesterversion fanden am 8. und 12. Dezember in Form der Benefitzveranstaltungen für die österreichischen und bayerischen Kriegsveteranen im Saal der Wiener Universität statt, bei denen auch die Siebte Symphonie aufgeführt wurde. Diese Konzerte waren ein durchschlagender Erfolg und zementierten Beethovens Popularität als Komponist. Für Mozartfreunde mag es vielleicht interessant sein zu erfahren, dass Antonio Salieri bei diesen Veranstaltungen die rhythmischen Instrumente überwachte. Im Jahr 1814 konnten jedoch Beethovens und Mälzels Pläne, mit diesem Werk auf große Tournee zu gehen, nicht verwirklicht werden.   Sie zerstritten sich in bezug auf die Urheberrechtsfrage, und dieser Streit führte zu einer sich lange hinziehenden Gerichtsverhandlung, die erst später gütlich geregelt werden konnte."

"Beethovens neugewonnene Populatirät führte einerseits zu weiteren erfolgreichen Aufführungen dieses mittlerweile fast vergessenen Gelegenheitswerks auf Benefitzveranstaltungen, aber auch auf Veranstaltungen zu Beethovens eigenen Gunsten.   Seine Popularität führte auch dazu, dass die Direktion der kaiserlichen Oper seine Oper Fidelio für ihre eigenen Benefizveranstaltungen wählte.   Beethoven und der Theaterdichter Treitschke überarbeiteten das Werk gründlich, und eine neue Ouvertüre sollte auch zur Aufführung gelangen.   Beethoven hatte zwar damit begonnen, konnte sie aber nicht rechtzeitig fertigstellen.   Noch am Morgen der letzten Probe (abends war die Uraufführung!) traf Beethoven nicht rechtzeitig im Theater ein.   Als man ihn aus seiner Wohnung holte, fand man ihn dort noch in tiefem Schlaf. Die Blätter der halbfertigen Partitur waren am Boden verstreut, und auf seinem Nachttisch stand ein Glas Wein, in das er ein Bisquit getaucht hatte..."

"Die Oper wurde 1814 sechzehn Mal aufgeführt und trug auch zu seinem Erfolg als Komponist bei. Was er jedoch durch diese Erfolge an finanziellem Gewinn einstreichen konnte, legte er beiseite. Er kaufte sich davon Aktien, deren Einlösung zu seinem persönlichen Gebrauch er sich bald aus bestimmten Gründen nicht mehr erlauben wollte."

Wenden wir uns nun dem Jahr 1814 in unserer eigenen Entstehungsgeschichte von "Fidelio" zu:

"Diejenigen von Ihnen, die unsere Entstehungsgeschichte der 'Schlachtsymphonie' zu Wellingtons Sieg bei Victoria gelesen haben, werden sich vielleicht daran erinnern, daß eine der Folgen der Aufführung und Popularität dieses Werks für Beethoven im Jahre 1814 die Wiederbearbeitung- und Aufführung seiner Oper Fidelio war.   Diesmal sollten die Textänderungen jedoch Georg Friedrich Treitschke (4) anvertraut werden. Hierzu sollten wir am besten gleich Treitschke selbst zu Wort kommen lassen, und zwar aus der Edition von Forbes Thayer, der dieses lange Zitat aus Orpheus, Musikalisches Taschenbuch für das Jahr 1841 (Wien), editiert von August Schmidt (S. 293ff) entnommen hatte:

"The Inspizienten of the R. I. Court Opera, Saal, Vogl and Weinmüller, were granted a performance for their benefit, the choice of a work being left to them, without cost" (Treitschke erwähnt, daß die Inspizienten der Kaiserlichen Oper, Saal, Vogl und Weinmüller, ein unkostenfreies Benefizkonzert zugestanden erhielten, und dazu durften sie sich auch selbst ein Werk ihrer Wahl dazu aussuchen.--Thayer: 571-572).

"Da es sehr wahrscheinlich war, daß das Werk eines neuerlich so beliebten Komponisten wie Beethoven die meisten Zuschauer anlocken würde, fiel ihre Wahl auf Beethovens Fidelio, wozu sie sich mit Recht einen guten Gewinn erhoffen durften, da das Werk unkostenfrei produziert werden konnte.   Treitschke fährt nun in seiner Erzählung so fort:

"Beethoven was approached for the loan of the opera and very unselfishly declared his willingness, but on the unequivocal condition that many changes be made.   At the same time he proposed my humble self as the person to make these changes.   I had enjoyed his more intimate friendship for some time, and my twofold position as stage-manager and opera-poet made his wish a pious duty.   With Sonnleithner's permission I first took up the dialogue, wrote it almost wholly anew, succint and clear as possible--an essential thing in the case of Singspiele" (Beethoven wurde um das Ausleihen seiner Oper gebeten und erklärte sich dazu sehr uneigennützig bereit, jedoch mit der strikten Bedingung, daß viele Änderungen vorgenommen werden müßten. Zugleich schlug er Treitschke als Librettobearbeiter vor. Da Treitschke schon seit geraumer Zeit Beethovens Freundschaft genoß, erachtete er die Erfüllung von Beethovens Wunsch--besonders in seiner Doppelrolle als Bühnenleiter und Theaterdichter --als eine Ehrenpflicht.   Mit Sonnleithners Erlaubnis arbeitete er dann am Dialog und schrieb ihn fast ganz neu, so knapp und klar wie möglich, was er als sehr wichtig für den Erfolg eines Singspiels erachtete.--Thayer: 572)."

"Treitschke fäht dann fort mit der Schilderung der Veränderungen, die er einbaute:

"The scene of the entire first act was laid in an open court; the positions of Nos. 1 and 2 were exchanged; later the guard entered to a newly composed march; Leonora's Air received a new introduction, and only the last movement, 'O du, für den ich alles trug,' was retained. The succeeding scene and duet-- according to Seyfried's description 'a charming duettino for soprano voices with concertante parts for violin and violoncello, C major, 9/8 time'-- which was on the old book, Beethoven tore out of the score; the former was unnecessary, the latter a concert piece.   I was compelled to agree with him; the purpose in view was to save the opera as a whole. A little terzetto for Rocco, Marcelline and Jaquino which followed ('a most melodious terzetto in E-flat' as Seyfried says) fared no better.   There had been a want of action and the music did not warm the hearers.   A new dialogue was desired to give more occasion for the first finale.   My friend was again right in demanding a different ending.   I made many plans: at lenght we came to an agreement: to bring together the return of the prisoners at the command of Pizarro and their lamentation."

"The second a act offered a great difficulty at the very outset.   Beethoven at first wanted to distinguish poor Florestan with an aria, but I offered the objection that it would not be possible to allow a man nearly dead of hunger to sing bravura.    We composed one thing and another; at last, in his opinion, I hit the nail on the head.   I wrote words which describe the last blazing up of life before its extinguishment:

'Und spür ich nicht linde, sanft säuselnde Luft,"
Und ist nicht mein Grab mir erhellet?"
Ich seh', wie ein Engel, im rosigen Duft,"
Sich tröstend zur Seite mir stellet."
Ein Engel, Leonoren, der Gattin so gleich!"
Der führt mich zur Freiheit,--ins himmlische Reich!""
"
"What I am now relating will live forever in my memory.   Beethoven came to me about seven o'clock in the evening.   After we had discussed other things, he asked how matters stood with the aria?   It was just finished, I handed it to him.   He read, ran up and down the room, muttered, growled, as was his habit instead of singing--and tore open the pianoforte.   My wife had often vainly begged him to play; to-day he placed the text in front of him and began to improvise marvellously--music which no magic could hold fast.   Out of it he seemed to conjure the motive of the aria. The hours went by, but Beethoven improvised on.   Supper, which he had purposed to eat with us, was served, but--he would not permit himself to be disturbed.   It was late when he embraced me, and declining the meal, he hurried home. The next day the admirable composition was finished" (Die Szene des ganzen ersten Aktes, so Treitschke, war in einem offenen Hof angelegt; die Reihenfolge der 1. und 2. Nummer wurde umgekehrt; später marschierte die Wache zu einem völlig neu komponierten Marsch ein; Leonores Air erhielt eine neue Einleitung, und nur der letzte Satz, 'O du, für den ich alles trug', wurde beibehalten. Die folgende Szene und Duett--nach Seyfrieds Schilderung ein charmantes Duettino für Sopranstimmen mit konzertanten Passagen für Violine und Violoncello, in C-Dur, im 9/8-Takt--die im alten Buch stand, strich Beethoven ganz; das erstere sei unnötig, das zweite ein Konzertstück.   Treitschke mußte ihm beipflichten; der Zweck, der verfolgt wurde, war, die Oper als ganzes zu retten.   Ein kleines Terzett für Rocco, Marzelline und Jaquino, das folgte ('ein äußerst melodisches Terzett in Es', wie Seyfried es beschrieb) ereilte das selbe Schicksal.   Im Allgemeinen bestand im ersten Akt bisher ein Mangel an Handlung, und die Musik als solche erwärmte die Zuhörer auch nicht.   Der neue Dialog sollte ein besseres Ende für den ersten Akt erbringen.   Treitschke entwickelte Pläne, und Beethoven und er einigten sich darauf, die Rückkehr der Gefangenen in ihre Zellen mit dem dementsprechenden Befehl Pizarros und ihrem wehmütigen Abschied von der Freiheit zusammenzulegen.

Der zweite Akt, so Treitschke, präsentierte gleich zu Anfang eine große Schwierigkeit. Zuerst wollte Beethoven dem armen Florestan Gelegenheit geben, sich mit einer Arie ins Bild zu rücken; jedoch gab ihm Treitschke zu bedenken, daß es einem fast verhungerten Gefangenen nicht möglich sei, 'bravura' zu singen. Sie hätten dann mit mehreren Konzepten gespielt; zu guter letzt habe er, Treitschke, Beethovens Meinung zufolge 'den Nagel auf den Kopf getroffen' (mit dem obenstehenden Text).

Treitschke erzählt dann von jenem Abend, den er wohl nie vergessen würde, als Beethoven etwa gegen sieben Uhr zu ihm kam und, nachdem sie verschiedene Dinge diskutiert hatten, hätte der Komponist ihn gefragt, wie es mit der Arie stünde. Sie war gerade fertiggeschrieben, und Treitschke gab sie Beethoven zu lesen.   Dabei rannte jener im Zimmer auf und ab, murmelte, brummelte, wie es seine Art war, anstatt zu singen--und schlug das Klavier auf.   Treitschkes Gattin hatte Beethoven öfter vergeblich gebeten, zu spielen.   Nun legte jener den Text vor sich hin und begann wunderbar zu improvisieren-- Musik, die keine Zauberkraft bannen konnte. Daraus habe Beethoven wohl das Thema der Arie entwickelt. Die Stunden seien vergangen, und Beethoven improvisierte weiter.   Das Abendessen, das in der Zwischenzeit serviert worden sei und das Beethoven eigentlich auch mit einnehmen wollte, ließ er jedoch links liegen und erlaubte sich nicht, gestört zu werden.   Es sei sehr spät gewesen, als er Treitschke zum Abschied umarmte, und ohne Abendessen sei er nachhause geeilt.   Am nächsten Tag sei die wunderbare Komposition fertig gewesen.--Thayer:572-753).

Röckel berichtet, daß der Italiener Radici, der neue Florestan von 1814, nach dem Ende seines Airs auf Applaus hoffte.   Dies, so Röckel, war aber nicht möglich und auch nicht angebracht nach dem geplanten pianissimo -Ende des Airs, das vom con sordino der Violinen begleitet wurde.   Wie aber sollte Beethoven dieses Problem lösen ohne auf der einen Seite den Sänger vor den Kopf zu stoßen, auf der anderen Seite aber auch, ohne die beabsichtigte Wirkung dieses Airs zu zerstören?   Er löste dies, indem er das adagio des Airs verkürzte und als Abschluß ein allegro anfügte, das dem Tenor erlauben sollte, seine hohen Stimmregister zur Geltung zu bringen.   Um aber auch dem folgenden Eintritt Roccos und Fidelios zum Zwecke ihrer schrecklichen Aufgabe des Grabschaufelns für Florestans Grab Rechnung zu tragen und diesen nicht durch unangebrachten Applaus zu beeinträchtigen, kam Beethoven auf die Idee, dem allegro eine kleine coda des Orchesters, das in einem erneuten pianissimo endet, anzuhängen, das die für Roccos und Fidelios Eintritt nötige Stille wiederherstellte.

Treitschke fährt seine Schilderung damit fort, daß die Veränderungen im zweiten Aufzug sich auf Verkürzungen und Änderungen des Textes beschränkten, wie zum Beispiel die Unterbrechung des Quartetts Er sterbe usw. durch eine kurze Pause, in der Jaquino und andere eintreten und die Nachricht von der Ankunft des Ministers überbringen, sodaß Pizarro seinen Mord an Florestan nicht ausführen kann, da er abberufen wird, und daß, nach dem nächsten Duett, Rocco zurückkehrt um Florestan und Leonore zum Minister zu führen.

In bezug auf eine interessante Quelle zur Fideliorevision erwähnt Thayer das sogenannte Dessauer Skizzenbuch, das sich im Besitz der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien befinden soll und als dem Jahr 1814 zugehörig erachtet wird.   Darin seien die zwei neuen Finales der Oper enthalten, aber auch eine interessante Bemerkung Beethovens auf Seite 72 desselben, "Für Milder, B, siehe oben", sich sehr wahrscheinlich auf den vorletzten Takt in Leonores Arie beziehend.   Dieses Skizzenbuch enthalte auch, auf Seite 82, Florestans Air, auf Seite 90 das Melodram, auf Seite 108 das Rezitativ "Abscheulicher, wo eilst du hin", und Skizzen für die Ouverturen zu Fidelio.   Nottebohm, so berichtet Thayer, habe den Inhalt dieses Skizzenbuches genau studiert.   In diesem Zusammenhang sollten wir jedoch nicht auf die ebenfalls darin enthaltenen Skizzen zu weiteren Werken des Jahres 1814 eingehen.

Beethoven wurde in seiner Revisionsarbeit durch die Vorbereitungen zu dem Konzert unterbrochen, das er am 27. Februar geben sollte.   Er geht darauf sowohl in seinem Brief vom 13. Februar 1814 an Graf Franz von Brunsvik als auch in seiner Nachricht aus der selben Zeit an Erzherzog Rudolph ein.   (Einzelheiten zum Konzert vom 27. Februar 1814 sind in unserer Entstehungsgeschichte von Wellington's Victory enthalten. Eine weitere Angelegenheit verzögerte die Fidelio-Arbeit Beethovens und Treitschkes.   Dazu sollten wir am besten Thayer zitieren:

"The French Armies had so often taken possession of the capitals of the various Continental states, that the motives are inconceivable, which induced Schwarzenberg to restrain the approach of the allied armies on Paris, until Blücher's persistence, enforced by his victories, at last compelled the Commander-in- Chief to yield the point.   When this became known in Vienna, it was determined to celebrate the event, so soon as news of it should arrive, by an appropriate performance in the Court Opera.   To this end, Treitschke wrote a Singspiel in one act entitled Die gute Nachricht (Good News).   Of the nine pieces of music in it, the overture was given to Hummel and the concluding chorus, "Germania, wie stehts du jetzt im Glanze da", to Beethoven."--Thayer berichtet hier, daß die Französischen Armeen die Haupstädte verschiedener Staaten auf dem Kontinent so oft eingenommen hätten, daß es unverständlich war, warum Schwarzenberg nun mit seinem Angriff der Alliierten auf Paris zögerte, bis Blücher, durch seine Siege dazu bewogen, den Obersten Heerführer in Bewegung setzte.   Als dies in Wien bekannt geworden sei, sei beschlossen worden, sobald Nachricht dazu in Wien eintreffe, dieses Ereignis mit einer Vorstellung in der Oper zu feiern.   Treitschke schrieb dazu den Einakter Die gute Nachricht.   Von den neun darin vorgesehenen Musikstücken wurde die Komposition der Ouverture an Hummel vergeben, und der Abschlußchor "Germania, wie stehst du jetzt im Glanze da", an Beethoven.--Thayer: 576-577).

Kehren wir jedoch zu Fidelio zurück, wozu wir berichten können, daß Beethoven von Treitschke das überarbeitete Libretto Ende März erhielt, und sich bei ihm mit diesen Worten bedankte: "I have read your amendments to the opera with great pleasure; they determine me the more to rebuild the ruins of an old castle."-- Er habe die Änderungen mit Vergnügen gelesen und sei dadurch umso mehr entschlossen, die Ruinen einer alten Burg wieder aufzubauen.--Thayer: 577).

Jedoch wurde Beethovens Aufmerksamkeit vom Ruinenaufbau durch das Konzert, das er am 11. April im Hotel Zum Römischen Kaiser, das vom Besitzer des Etablissements und von Schuppanzigh für Militärbenefizzwecke organiziert wurde, abgelenkt.   Eines der Werke, das dort zur Aufführung gelangen sollte, war das Erzherzogtrio, Op. 97.   Im Nachrichtenaustausch zu diesen Proben taucht zum erstenmal der Name Anton Schindler als Bote zwischen Schuppanzigh und Beethoven auf, den jener auch im Konzert am 11. April wiedererkannte.   Jedoch bestand, wie Thayer betont, kein weiterer direkter Kontakt zwischen Beethoven und Schindler bis zum Ende dieses Jahres.

Da die Nachricht vom endgültigen Sieg der Alliierten (am 31. März) Wien am 10. April erreichte, wurde das Singspiel auch am 11. April aufgeführt.

Wir sollten hier nicht versäumen darauf hinzuweisen, daß Beethovens alter Freund und Gönner, Fürst Karl Lichnowsky, der die Revision der ersten Fidelioversion durch die in seinem Haus abgehaltene Soiree im Dezember 1805 unterstützt hatte, a m 15. April 1814 starb.   Leider haben wir keinen Kommentar Beethovens dazu, welche Wirkung der Tod seines Gönners auf ihn hatte.

Während dieser Zeit diskutierte Beethoven auch in einer Nachricht an Zmeskall seinen bevorstehenden Umzug aus dem Pasqualatihaus ins Bartensteinhaus, das auch an der Mölkerbastei lag, sodaß er immer noch in der Nähe gewisser Freunde (z.B. Fürstin Lichnowskys und der Erdödys) wohnte.

In bezug auf die Verzögerung seiner Arbeit an Fidelio erwähnte Beethoven in einer Nachricht and Treitschke, daß die "Kantate" (wohl zum erwähnten Singspiel) ihm vier bis fünf Tage geraubt hatte.

Bezüglich der gerade erwähnten Nachricht Beethovens an Treitschke sollten wir vielleicht deren Rest zitieren, da sie uns einen guten Eindruck davon vermittelt, wie sich der Ruinenaufbau für Beethoven tatsächlich gestaltete:

" . . . nun muß freilich alles auf einmal geschehen, und geschwinder würde ich etwas Neues schreiben, als jetzt das Neue zum Alten, wie ich gewohnt bin zu schreiben.   Auch in meiner Instumentalmusik habe ich immer das Ganze vor Augen; hier ist aber mein Ganzes überall auf eine gewisse Weise geteilt worden, und ich muß mich neuerdings hineindenken!   In 14 Tägen die Oper zu geben, ist wohl unmöglich, ich glaube immer, daß 4 Wochen dazu gehn können.

Der 1. Akt ist indessen in einigen Tagen vollendet, allein es ist am 2. Akt noch viel zu tun: auch meine neue Ouvertüre, welches zwar das leichteste ist, da ich sie ganz neu machen kann.   Vor meiner Akademie war nur hier und da einiges skizziert, sowohl im 1. als 2. Akt; erst vor einigen Tagen konnte ich anfangen zu arbeiten.

Die Partitur von der Oper ist so schrecklich geschrieben, als ich je eine gesehen habe; ich mußte Note für Note durchsehen (sie ist wahrscheinlich gestohlen) --

Kurzum! ich versichere Sie, lieber Tr--, die Oper erwirbt mir die Märtyr-Krone?   Hätten Sie nicht sich so liebe Mühe damit gegeben, und so sehr vorteilhaft alles bearbeitet, wofür ich Ihnen ewig danken werde, ich würde mich kaum überwinden können!   Sie haben dadurch auch einige gute Reste von einem gestrandeten Schiffe gerettet! Unterdessen--wenn Sie glauben, daß Ihnen der Aufenthalt mit der Oper zu groß wird, so schieben Sie [sie] lieber auf eine spätere Zeit auf.   Ich fahre jetzt nun fort, bis alles geendigt ist, und auch ganz wie Sie alles geändert und besser gemacht haben, welches ich jeden Augenblick, je mehr und mehr, einsehe; allein es geht nicht so geschwinde, als wenn ich etwas Neues schreibe; und in 14 Tagen, das ist unmöglich!   Handeln Sie, wie es Ihnen am besten dünkt, jedoch aber auch als Freund für mich!   An meinem Eifer fehlt es nicht?

Ihr Beethoven" (Schmidt, Beethovenbriefe: 90-91).

Nachdem Die gute Nachricht noch mehrere Male zur Aufführung gelangte und am 3. Mai ihre letzte Vorstellung sah, erachtete sich Treitschke wohl dazu veranlasst, Beethoven zur Eile aufzufordern, denn trotz der Tatsache, daß die Revision noch nicht fertig war, wurde bereits am 15. April mit den ersten Proben begonnen, und die Aufführung wurde auf den 23. Mai festgelegt.

Bezüglich Beethovens "Fortschritt" berichtet Thayer von einem Memorandum Beethovens am 15. Mai, das ausdrückt, daß er mit der Revision im März begonnen hatte und am 15. Mai fertiggeworden sei; sein offizieller Bescheid an Treitschke, so Thayer, sei am 17. Mai ergangen, wozu jedoch keine Einzelheiten erwähnt sind.   Demhingegen zitiert Thayer Beethovens Schreiben an Treitschke vom 14. Mai:

"Worthy T! Your satisfaction with the chorus delights me infinitely.-- I was of the opinion that you ought to apply all the works to your profit and therefore mine also.   But if you do not want to do this, I should like to have you sell it outright for the benefit of the poor.

Your copyist and Wrantisky were here yesterday about the matter, I told them, that you, worthy Tr., were entirely master in the affair.-- For this reason I await now your frank opinion.-- Your copyist is an ass!--but he is completely lacking in the well-known splendid ass's skin [Eselshaut]-- Therefore my copyist has undertaken the work of copying, and by Tuesday little will remain to be done, and my copyist will bring everything to the rehearsal-- As for the rest, the whole matter of the opera is the most wearisome thing in the world, and I am dissatisfied with most of it--and--there is hardly a piece in it to which in my present state of dissatisfaction I ought not to have patched for some satisfaction.-- That is the great difference between being able to surrender to free reflection or enthusiasm--

wholly your Beethoven" (Hierin drückt Beethoven seine Freude darüber aus, daß Treitschke am Chor Gefallen gefunden hatte und daß er der Meinung gewesen sei, daß Treitsche alle Werke zu seinem und auch Beethoven's Gewinn verwenden wollte, daß er jedoch andernfalls alles zum Wohl der Armen verwerten sollte.

Er fährt damit fort zu erwähnen, daß Treitschkes Kopist und Wranitzky tags zuvor diesbezüglich bei ihm gewesen seien und daß er sie ganz an Treitschke verwiesen hätte und daß er aus diesem Grunde auf seine Stellungnahme dazu warte.--Beethoven fährt nun in seiner 'launigen Art' fort, Treitsche zu erklären, daß sein Kopist ein Esel sei, aber nicht jene wohlbekannte, vorteilhafte Eselshaut besäße, und daß deshalb sein eigener Kopist die Kopierarbeit erledige und daß am kommenden Dienstag nicht mehr viel zu tun sei und der Kopist alles zur Probe mitbringe.--   Im übrigen, so Beethoven, sei die ganze Oper die anstrengendste Angelegenheit auf der ganzen Welt, daß er mit dem meisten daran unzufrieden sei und daß darin kaum ein Stück sei, bei dem er seine eigene Unzufriedenheit darüber durch weitere Verbesserungen in Zufriedenheit hätte umwandeln sollen.   Dies, so Beethoven, sei der große Unterschied zur Möglichkeit, sich der freien Reflekexion oder dem Enthusiasmus hinzugeben.--Thayer: 581).

Treitschke zufolge fand die letzte Probe am 22. Mai statt.   Jedoch sei die Ouverture immer noch nicht fertiggestellt gewesen, und daß es wohl am 20. oder 21. Mai gewesen sein mag, als Beethoven mit seinem Freund, Dr. Bertolini, im Römischen Kaiser das Abendessen einnahm, wo er zum Schluß auf der Rückseite der Rechnung Linien zeichnete und dann Noten zu schreiben begann.   Bertolini wollte ihn zum Gehen auffordern, Beethoven jedoch hätte ihm geantwortet, daß ihm gerade eine Idee zur Ouverture gekommen sei, und der blieb, um deren Skizzierung zu vollenden.

Treitschkes Bericht fährt damit fort, daß Beethoven am Morgen des 23. Mai zur allerletzten Bühnenprobe nicht erschien, daß man etwas auf ihn wartete, dann aber nach ihm schickte. Man fand ihn selig schlafend in seinem Bett, neben ihm ein Glas Wein mit einem aufgeweichten Bisquit darin, aber auch eine abgebrannte, verloschene Kerze, und die Skizzen zur Ouverture auf dem Boden verstreut, alles Anzeichen, daß er daran noch bis spät in die Nacht gearbeitet hatte, aber sie nicht mehr fertigstellen konnte.

In bezug auf die damals eingeschobene Ouverture berichtet Schindler, daß die Ouverture zu Leonore zum Einsatz gelangte, Seyfried wiederum berichtet von den Ruinen von Athen, was durch einen zeitgenössischen Kommentar im Sammler bestätigt wird.

Eine beethoven'sche Konversation aus dem Jahre 1823 übermittelt folgendes: "The people applauded, but I stood ashamed; it did not belong to the rest" (die Leute hätten applaudiert, er hätte sich aber geschämt, da die Ouverture nicht zum Rest gehörte--Thayer: 582).

. . .

"Bezüglich der Wiener Premiere der revidierten Version von 1814 berichtet Treitschke, daß "The opera was capitally prepared. . . . Beethoven conducted, his ardor often rushed him out of time, but Kapellmeister Umlauf behind his back, guided everything to success with eye and hand. The applause was great and increased with every representation" (Die Oper sei sehr gut vorbereitet gewesen . . . Beethoven habe dirigiert und sei durch seine Begeisterung oft zu schnell im Tempo gewesen, jedoch habe Kapellmeister Umlauf alles sehr umsichtig hinter seinem Rücken geleitet, der Applaus sei sehr groß gewesen und hätte sich bei jeder Vorstellung verstärkt.--Thayer: 583).

"Am 26. Mai wurde die Oper erneut aufgeführt, und zwar diesmal mit der neuen E-Dur-Ouverture, die sehr begeisterten Applaus erhielt, zu dem Beethoven zweimal herausgerufen worden sei.

. . .

In unserem Sonderprojekt zum Wiener Kongress stellen wir Überlegungen an, "wie Beethoven sich nach seiner Trauerzeit um seine Unsterbliche Geliebte, der Zeit von 1812-1813, wieder mehr ins Musikleben Wiens integrierte.

Dabei werden wir uns bestimmt zunächst an die Entstehungsgeschichte seiner sogenannten "Schlachtsymphonie" mit ihrer Uraufführung am 8. Dezember 1813 in Wien, aber auch an die Neubearbeitung seiner einzigen Oper Fidelio mit ihrer Uraufführung am 23. Mai 1814 erinnern. Damit sind wir im Sommer 1814 angelangt und können uns zum einen dem zeitlichen Rahmen des Wiener Kongresses im allgemeinen und zum anderen dem zeitlichen Ablauf von Beethovens Rolle darin im besonderen widmen."

Wir überlegen uns zunächst, welche vertraglichen Bedingungen zum Wiener Kongress führten, wie lange er dauerte und welche Ziele er verfolgte:

"Wie allgemein bekannt ist, führte der Sturz Napoleons im Frühjahr 1814 zum Ersten Pariser Frieden zwischen den Mächten der Sechsten Koalition und der französischen Regierung unter Ludwig XVIII. Artikel des 32 Vertrages sah vor, dass in Wien zum Beschluss einer dauerhaften europäischen Nachkriegsordnung ein Kongress zusammentreten sollte. Alle am Krieg beteiligten Staaten wurden dazu eingeladen.

Er dauerte vom 18. September 1814 bis 9. Juni 1815, legte in Europa zahlreiche Grenzen neu fest und definierte neue Staaten. Wien wurde zum politischen Zentrum des Kontinents, und mit Kaiser Franz I. von Österreich als Gastgeber und seinem Außenminister, Fürst Metternich als Leiter tagte man vor allem in dessen Palais am Ballhausplatz."

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"Während sich interessierte Teile des jedoch weitgehend ahnungslosen Volkes nach Frieden und der Gewährung von etwas mehr Freiheit sehnten, strebten die Verhandlungspartner vor allem die Wiederherstellung der nahezu absolutistischen Zustände vor dem Ausbruch der französischen Revolution an. Es sollte ein europäisches Gleichgewichtssystem hergestellt werden, das in der Lage sein sollte, zukünftige Kriege zu vermeiden.

Durch die Euphorie des Genusses der Neufassung von Beethovens Fidelio befanden sich Wiens Opernbesucher eher noch auf der Seite der ahnungslos auf bessere Zeiten Hoffenden.

Wo befand sich und womit beschäftigte sich aber Beethoven selbst nach der ersten Reihe von Fidelio-Aufführungen im Juli/August 1814? Dazu berichtet Thayer-Forbes einleitend:

"Beethoven did not get to the country for any lenghty sojourn this summer; he had only a brief stay at Baden. The Congress of Vienna was originally scheduled to meet on August 1st, but was postponed until the early fall" [TF: 593; --

-- TF berichtet hier, dass Beethoven in diesem Jahr keine lange Sommerfrische genießen konnte, sondern sich nur kurz in Baden aufhielt. Der Kongress sollte urspünglich am 1. August beginnen, wurde aber auf den frühen Herbst verschoben].

TF berichtet dann weiter, dass Beethovenn sich zunächst mit einer privaten Komposition, "Elegischer Gesang," Op. 118, zum Tod von Graf Pasqualatis Gattin, beschauml;ftigte, gefolgt von der Klaviersonate Op. 90, die Graf Moritz Lichnowsky gewidmet war. Laut TF trägt sie das Datum des 16. August 1814, und Beethovens Brief an Graf Lichnowsky vom 21. September aus Baden reicht laut TF schon an den Beginn des Kongresses heran. Nun aus dem Kongressbericht:

"Lassen wir TF berichten und zitieren wir dann den Orignalbrief aus der Henle Gesamtausgabe:

"The Sonata in F minor, Op. 90, bears the date August 16, in which connection the following letter to Count Moritz Lichnowsky, dated September 21 from Baden was written:

"Worthy and honored Count and friend!

I did not receive your letter, unfortunately, till yesterday--My cordial thanks for your thought of me and all manner of lovely messages to the worthy Princess Cristiane--Yesterday I made a lovely promenade with a friend in the Brühl and the subject of you particularly came up in our friendly conversation, and behold, on arriving here yesterday I find your good letter-- I see that you still persist in overwhelming me with kindnesses. As I do not want you to think that a step which I have taken was prompted by a new interest or anything of that kind, I tell you that a new sonata of mine will soon appear which I have dedicated to you. I wanted to surprise you, for the dedication was set apart for you a long time ago, but your letter of yesterday leads me to make the disclosure now. No new cause was needed for the public expression of my feelings for your friendship and kindness-- but you would distress me with anything resembling a gift, since you would totally missapprehend my purpose, and everything of the kind I could only refuse--

I kiss the hands of the Princess for her thought of me and her kindness, I have never forgotten how much I owe you all, even if an unfortunate circumstance brought about conditions under which I could not show it as I should have liked to do--

Concerning what you tell me about Lord Castleregt, the matter is already well introduced. If I were to have an opinion on the subject, it would be that I think it best that Lord Castleregt not write about the work on Wellingston until the Lord has heard it here-- I am soon coming to the city where we will talk over everything concerning a grand concert-- Nothing can be done with the court, I have made an offer--but

                                                                            [Note Sample]
                                                                      Al - lein allein. allein
                                                                        jedoch silentium!!!

Farewell, my honored friend, and think of me always as worthy of your kindness--

                                                                                                                                                        Your Beethoven

I kiss the hands of the honored Princess C. a thousand times" [TF: 591-592].

"Beethoven an Graf Moritz Lichnowsky

                                                                                                                             Baden am 21ten September 1814

Werther verehrter Graf und Freund!

ich erhalte leider erst gestern ihren Brief[1] - Herzlichen Dank für ihr Andenken an mich eben so alles schöne der verehrungswürdigen Fürstin Christiane[2] - ich machte gestern mit einem Freunde einen schönen spaziergang in die Brühl[3] und unter Freundschaftlichen Gesprächen kamen sie auch besonders vor, und siehe da gestern Abend bey meiner Ankunft finde ich ihren lieben Brief - ich sehe daß sie mich immer mit Gefälligkeiten überhäufen, da ich nicht möchte, daß sie glauben sollten, daß ein schritt, den ich gemacht, durch ein neues Interesse oder überhaupt etwas d.g. hervorgebracht worden sey, sage ich ihnen, daß bald eine Sonate von mir erscheinen wird, die ich ihnen gewidmet,[4] ich wollte sie überraschen, denn längst war diese Dedikation ihnen bestimmt, aber ihr gestriger Brief macht mich es ihnen jezt entdecken, keines neuen Anlaßes brauchte es, um ihnen meine Gefüle für ihre Freundschaft und Wohlwollen öffentlich darzulegen - aber mit irgend nur etwas, was einem Geschenke ähnlich sieht, würden sie mir weh verursachen, da sie alsdenn meine Absicht gänzlich mißkennen würden und alles d.g. kann ich nicht anders als ausschlagen. - ich küsse der Fürstin die Hände für ihr Andenken und wohlwollen für mich, nie habe ich vergessen, was ich ihnen überhaupt allen schuldig bin, wenn auch ein unglückseliges Ereignis verhältnisse hervorbrachte, wo ich es nicht so, wie ich wünschte, zeigen konnte[5] - was sie mir wegen

                                                                 (Castlereaghs Bild)

was sie mir von Lord Castleregt sagen, so finde ich diese sache auf's beste eingeleitet, sollte ich eine meynung hierin haben, so glaube ich, daß es am Besten seyn würde, daß Lord Castleregt nicht eher schrieb wegen dem werk auf wellington, als bis der Lord es hier gehört[6] - ich komme bald in die stadt,[7] wo wir alles überlegen wollen wegen einer großen Akademie[8] - mit dem Hof ist nichts anzufangen, ich habe mich angetragen - allein -

                                                                         adagio
                                                                [Notenbeispiel]
                                                         all -- ein all.ein all -- ein

jedoch Silentium!!! leben sie recht wohl mein verehrter Freund und halten sie mich immer ihres wohlwollens werth -

                                                                                                                                                               ihr Beethowen

tausend Hände Küsse der verehrten fürstin C.

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 3, Brief Nr. 740, S. 57-59; Original: in deutschem Privatbesitz; zu [1]: laut GA nicht überliefert; zu [2]: verweist auf Fürstin Maria Christiane Lichnowsky; zu [3]: verweist auf ein bewaldetes Tal am Rande des Wienerwaldes in der Nähe von Mödling; zu [4]: verweist auf die Klaviersonate Op. 90, deren Autograph laut GA mit 16.8.1814 datiert ist und dass die Erstausgabe mit Widmung and den Grafen erst im Juni 1815 erschien; zu [5]: verweist auf den Streit Beethovens mit Füst Lichnowsky im Herbst 1806; zu [6]: verweist auf Viscount Henry Robert Stewart Castlereagh [1769-1822], der im September 1814 als Vertreter Englands gekommen war und von dem Beethoven laut GA hoffte, durch seine Vermittlung vom englischen Prinzregenten George eine Anerkennung für die Übersendung seiner Partiturabschrift von Wellingtons Sieg, op. 91, zu erhalten; zu [7]: verweist darauf, dass der Satz über eine unlesbare gelöschte Version geschrieben ist; zu [8]: verweist auf Brief Nr. 733 an Treitschke].

TF verweist dann auf einige Gelegenheitskompositionen, die im Zusammenhang mit dem Wiener Kongress stehen sollten, wie ein Chor mit Orchester, als "Kantate" eingestuft, nämlich "Ihr weisen Gründer," sowie eine etwas längere Vokalkomposition, "Der glorreiche Augenblick," mit einem Text von Alois Weissenbach. Zitieren wir dazu aus unserer Kongress-Seite:

" . . .Dann folgt eine Kantate, wie die Benennung in dem Skizzenbuche des Fidelio lautet, in welchem einige Motive für dieselbe notiert sind; in Wirklichkeit ist es nur ein Chor mit Orchester, bestimmt, den königlichen Persönlichkeiten bei dem bevorstehenden Kongresse eine Huldigung darzubringen. Die Worte lauten:

»Ihr weisen Gründer glücklicher Staaten,
Neigt Euer Ohr dem Jubelsang,
Es ist die Nachwelt, die Eure Thaten
Mit Segen preist Aeonen lang.
Vom Sohn auf Enkel im Herzen hegen
Wir Eures Ruhmes Heiligthum,
Stets fanden in der Nachwelt Segen
Beglückende Fürsten ihren Ruhm.«

Da der Kongreß aufgeschoben wurde, so hatte die Sache keine Eile, und der Chor wurde nicht vor dem 3. September vollendet" [TDR III: 440].

TF geht dann auf ein hier nicht relevantes Machwerk Beethovens ein, eben "Ihr weisen Gründer."

Thayer-Forbes geht dann auf die Ankunft der Herrscher und auf Beethovens Situation zu diesem Zeitpunkt ein:

"Weder die Ouvertüre noch die Kantate war aber beendigt, als die Ankunft des Königs von Württemberg am 22. September, die des Königs von Dänemark am 23. und die Ankündigung der für Sonntag den 25. bevorstehenden Ankunft des Kaisers von Rußland und des Königs von Preußen in Wien Beethoven in die Hauptstadt zurückführte. Infolge des Bankerotts von Lobkowitz waren die Hoftheater unter die Leitung von Palffy gekommen. Wenn die Behauptung von Palffys Feindschaft gegen Beethoven auch nur irgend etwas Wahres enthalten sollte, dann ist es in hohem Grade bemerkenswert, daß die erste große Oper, welche in Gegenwart der Monarchen Montag den 26. zur Aufführung kam, Fidelio war. Einer der Zuhörer an jenem Abende gibt uns einen Bericht über die Aufführung, welcher mit den Worten beginnt: »Ich ging heute in das Hof-Theater und kam in den Himmel. Man gab die Oper Fidelio von L. v. Beethoven.« Dann ergeht er sich auf etwa 15 Seiten in enthusiastischem Lobe. Dieser Zuhörer war Dr. Aloys Weißenbach, geb. 1766 zu Telfs im Ober-Inntal, gest. 1821 als K. K. Rat, Professor der Chirurgie und Oberwundarzt des St. Johannes-Spitals in Salzburg, wo er sich nach 16-jährigem Dienste in den österreichischen Armeen niedergelassen hatte und seine freie Zeit der Poesie und insbesondere dem Drama widmete." [TDR III: 446-447].

(Bild von Alois Weissenbach)

Thayer-Forbes [S. 594] berichtet dann weiter, dass dessen Tragödie Der Brautkranz in iambischen Versen, in fünf Akten am 14. Januar 1809 im Kärtnerthortheater aufgeführt wurde und wundert sich, ob seine Barmeciden und Glaube und Liebe auch in Wien herausgebracht worden seien. Lassen wir TDRIII weiter berichten:

" . . . Jedenfalls war er ein Mann von großem Rufe.

Franz Gräffer schreibt:

»Daß Weißenbach ein leidenschaftlicher Bewunderer Beethovens war, begreift sich; ihre Naturen waren verwandt, sogar physisch, da der Tyroler eben so schwerhörig war. Beide waren mannhaft, unumwunden, frei, biedere Gestalten. 1814, als Weißenbach nach Wien kommt, gibt man Fidelio. Eine unbeschreibliche Sehnsucht erfüllt ihn, den Meister des unsterblichen Werkes persönlich zu kennen. Wie er nach Hause kommt, liegt eine Einladungskarte Beethovens auf dem Tisch. Beethoven selbst war da gewesen. Welch ein geheimnißvolles, magnetisches Spiel befreundeter Geister! Des andern Morgens ward ihm Kuß und Händedruck. Man konnte dann oft mit ihnen zu Tische sein im Römischen Kaiser, in den Zimmern zu ebener Erde. Doch flößte es Wehmuth ein, wenn sie beide so schrieen. Genießen konnte man sie also nicht recht. Sonderbar in einer kleinen Stube, wie im Gasthaus zur Rose in der Wollzeile, hörte Weißenbach viel besser; sprach er sich frischer aus und leichter. Sonst der stoffreichste, gemüthvollste, lebhafteste, liebenswürdigste Gesellschafter. Ein blühender, alternder Mann, stets reinlich und elegant gekleidet. Welch gelehrter Arzt er war, wird nicht vergessen werden.«

Weißenbach schreibt selbst (a.a.O.):

»Ganz von der Herrlichkeit des schöpferischen Genius dieser Musik gefüllt, ging ich mit dem festen Entschluß aus dem Theater nach Hause, nicht aus Wien wegzugehen, ohne die persönliche Bekanntschaft eines also ausgezeichneten Menschen gemacht zu haben; und sonderbar genug! als ich nach Hause kam, fand ich Beethovens Besuch-Karte auf dem Tische mit einer herzlichen Einladung, den Kaffee morgen bei ihm zu nehmen. Und ich trank den Kaffee mit ihm und seinen Kuß und Händedruck empfing ich! Ja, ich habe den Stolz öffentlich sagen zu dürfen, Beethoven hat mich mit dem Zutrauen seines Herzens beehrt. Ich weiß nicht ob diese Blätter je in seine Hände kommen werden: er wird sie (ich kenn' ihn, und weiß, wie sehr er auf sich selbst beruht) sogar nicht mehr lesen, wenn er erfährt, daß sie seinen Namen, lobend oder tadelnd, aussprechen; auch hierin die Selbständigkeit seines Genius bewährend, dem der Herr Wiege und Thron nicht auf diese Erde gestellt. Beethovens Körper hat eine Rüstigkeit und Derbheit, wie sie sonst nicht der Segen ausgezeichneter Geister sind. Aus seinem Antlitze schaut Er heraus. Hat Gall, der Kranioscop, die Provinzen des Geistes auf dem Schädelbogen und -Boden richtig aufgenommen, so ist das musikalische Genie an Beethovens Kopf mit den Händen zu greifen. Die Rüstigkeit seines Körpers jedoch ist nur seinem Fleische und seinen Knochen eingegossen; sein Nervensystem ist reizbar im höchsten Grade und kränkelnd sogar. Wie wehe hat es mir oft gethan, in diesem Organismus der Harmonie die Saiten des Geistes so leicht abspringen und verstimmbar zu sehen. Er hat einmal einen furchtbaren Typhus bestanden; von dieser Zeit an datirt sich der Verfall seines Nervensystems und wahrscheinlich auch der ihm so peinliche Verfall des Gehörs. Oft und lange hab' ich darüber mit ihm gesprochen; es ist mehr ein Unglück für ihn als für die Welt. Bedeutsam ist es jedoch, daß er vor der Erkrankung unübertrefflich zart und feinhörig war und daß er auch jetzt noch allen Uebellaut schmerzlich empfindet; wahrscheinlich darum, weil er selbst nur der Wohllaut ist. Sein Charakter entspricht ganz der Herrlichkeit seines Talents. Nie ist mir in meinem Leben ein kindlicheres Gemüth in Gesellschaft von so kräftigem und trotzigem Willen begegnet; wär ihm auch sonst nichts von dem Himmelreich zugefallen, als das Herz, er wäre schon dadurch Einer, vor dem gar viele aufstehen und sich verneigen müßten. Inniglich hängt es an allem Guten und Schönen durch einen angebornen Trieb, der weit alle Bildung überspringt. Nichts in der Welt, keine irdische Hoheit, nicht Reichthum, Rang und Stand bestechen es; ich könnte hier von Beispielen reden, deren Zeuge ich gewesen bin.«

. . . Es liegt kein Grund zu der Annahme vor, daß Beethoven das Gedicht Weißenbachs vor dem Verkehr mit ihm bekommen hätte; im Gegenteil scheinen die oben gegebenen Mitteilungen aus Weißenbachs Bericht eine solche Annahme auszuschließen. Auch läßt sich Beethovens ungeduldige Erwartung, so früh wie nur irgend möglich eine Zusammenkunft mit Weißenbach zu haben, mit viel größerer Wahrscheinlichkeit daraus erklären, daß er einen Wink erhalten hatte oder sonst gegründete Hoffnung hegen mochte, einen Text zu erlangen, welcher besser wäre als der in seinen Händen befindliche. Was feststeht, ist dies: Beethoven erhielt von Weißenbach das Gedicht: »Der glorreiche Augenblick«, und legte nun den andern Text (S. 446) definitiv beiseite" [TDR III: 447-448].

TF geht dann auf die Namensfeier-Overtüre Op. 115 und deren Entstehung und Verzögerung ein und kommt danach auf Beethovens Sinn für Humor in Bezug auf das neue Kupferstichportrait von Blasius Höfel auf der Basis von Letronnes Portrait ein, wozu Beethoven sagte: "o gott, was ist man geplagt, wenn man ein so fatales Gesicht hat, wie ich". Dabei kam noch folgendes heraus, worüber TF wie folgt berichtet:

"Höfel bestätigte im Laufe der Unterhaltung unbewußt die Erzählungen von Frau Streicher, wie sie von Schindler berichtet worden, in bezug auf Beethovens betrübliche Lage in den Jahren 1812-13 (S. 271). Der Einfluß, welchen seine Geldverlegenheiten, seine mannigfaltigen Enttäuschungen und sein gedrückter Gemütszustand auf ihn ausübten, war in seinen persönlichen Gewohnheiten und seiner äußeren Erscheinung in trauriger Weise zu erkennen. Er pflegte in jener Zeit seine Mittagsmahlzeit meist in einem Gasthause zu nehmen, welches seitdem niedergerissen worden ist, um einem Bazar Platz zu machen. Dort sah ihn Höfel oft in einer entfernten Ecke an einem Tische sitzen, welcher, obwohl er groß genug war, wegen der wenig einladenden Gewohnheiten, in die Beethoven verfallen war, von den übrigen Gästen gemieden wurde; die Einzelheiten dürfen wir wohl übergehen. Nicht selten ging er weg, ohne seine Rechnung zu bezahlen, oder mit der Bemerkung, daß sein Bruder sie in Ordnung bringen werde; was Karl auch tat. Er war in seinem Äußeren so nachlässig geworden, daß er zuweilen geradezu » schmutzig« erschien. Nachdem ihm aber jetzt die freundliche Sorge der Familie Streicher zuteil geworden (S. 371), nachdem der Ruhm und die Erfolge der letzten acht Monate ihn erhoben und begeistert hatten, war sein besseres Selbst wieder erwacht; und obgleich er damals und bis zu seinem Ende in rein äußerlichen Dingen sorglos und gleichgültig blieb, so daß er gelegentlich die Empfindlichkeit reizbarer und stolzer Leute sehr verletzte, so hielt er nun doch auch wieder »auf sein Äußeres«, wie wir früher nach Czerny anführten" [TDR III: 437-438].

Danach berichtet TF weiter:

"Mittlerweile war Beethovens Arbeit an der Kantate Op. 136, "Der glorreiche Augenblick" durch den Erhalt des Weissenbach-Texts etwa Ende September 1814 weit genug für eine Miteinbeziehung derselben in einige Konzerte gediehen:"

Laut TF wurde das erse Konzert einige Male verschoben, fand dann aber am 29. November 1814 im Redoutensaal statt. TF geht dann auf Beethovens eigenes Benefizkonzert am 2. Dezember 1814 ein, das nicht sehr gut besucht gewesen sein soll. Dafür liefert Maynard Solomon folgende Gründe:

"Nothing could be more evanescent than such excessive adulation, especially as it was largely founded upon an artificoal and atypical aspect of Beethoven's music. It was not surprising, therefore, that the rapidity of Beethoven's rise to popularity was matched by a correspondingly rapid decline, beginning at the end of 1814. Ironically, the first intimations of Beethoven's fall from grace conicided with the peak moment of his popularity--the concert of November 29 in the Redoutensaal, at which Der glorreiche Augenblick was heard for the first time, along with Wellington's Victory and the Seventh Symphony, before a large audience which included two empresses, the King of Prussia, and other eminences along with the foremost virtuosos of Vienna. The hall was filled, the concert was enthusiastically received, and two repeat concerts were scheduled. But at the repetition of the same program on December 2, nearly half of the seats were empty. The third proposed concert was abandoned, and Beethoven gave no public concert of his own benefit from then until May 1824" [Solomon: 225 --

Solomon schreibt hier, dass nichts kurzlebiger sei, als solch übertriebene Bewunderung, besonders da sie auf einem künstlichen und atypischen Aspekt von Beethovens Musik beruht habe. Es sei daher nicht überraschend, dass der rapide Anstieg von Beethovens Popularität von einem ebenso rapiden Abstieg Ende 1814 begleitet worden sei. Ironischer Weise seien die ersten Anzeichen von Beethovens Fall zum Zeitpunkt seiner höchsten Beliebtheit aufgekommen, nämlich mit dem Konzert vom 29. November 1814, bei dem Der glorreiche Augenblick zum erstenmal gespielt worden sei, zusammen mit Welliingtons Sieg und der Siebten Symphonie, vor einem zahlreichen Publikum einschließlich der beiden Kaiserinnen, dem König von Preußen und anderen Würdenträgern, und mit den besten Virtuosen Wiens. Der Redoutensaal sei voll gewesen, und zwei Wiederholungskonzerte seien angesetzt worden. Aber bei der Wiederholung des Programms am 2. Dezember seien die Hälfte der Sitze leer geblieben. Das dritte angesetzte Konzert hätte nicht stattgefunden, und Beethoven habe seitem bis zum Mai 1824 kein eigenes Benefizkonzert mehr gegeben].

TF berichtet dann von einem sehr einschneidenden, tragischen Ereignis am Jahresende, was wir jedoch hier aus TDRIII widergeben:

"»Die Rolle, die Rasumowski in Wien (zu dieser Zeit) spielte, war beispiellos glänzend. Gleich in den ersten Wochen des Congresses hatte er immer ein volles Haus. So notirt Gentz unterm 18. Sept.: Besuch bei Rasumowski; daselbst ein unermeßlicher Zulauf, unter andern Lord und Lady Castlereagh, Graf Münster, Graf Westphalen, Hr. Coke, der Marquis de Saint-Marsan, Graf Castellalfu, alle Preußen u.s.w. Da aber bald eigentliche Bälle an die Tagesordnung kamen, und Graf Stackelberg am 29. Oct. 1814 den seinigen gegeben hatte, wo der Kaiser und die Kaiserin von Rußland, der König von Preußen und sonstige Größen aller Art erschienen, veranstaltete auch er am 6. Dec. einen solchen, und Gentz, der den magischen Anblick nur einige Minuten lang sich gönnte und in jener Nacht noch bis zwei Uhr an seinen Ausfertigungen zu arbeiten hatte, versichert uns, dieses Fest sei das schönste von allen denen gewesen, welchen er seit der Ankunft des französischen Monarchen beigewohnt hatte. Verdunkelt wurde es nur durch diejenigen, welche Kaiser Alexander selbst in dem nämlichen Palais gab, das er zu diesem Zwecke seinem fürstlichen Unterthanen entlehnte.«

Wir wenden uns nunmehr zu Schindler.

»Der Ausgang der zweiten Periode« (von Beethovens Leben, wie es Schindler einteilt) »hat uns den Tondichter auf einer Stufe des Ruhmes erblicken lassen, die wohl als eine der erhabensten bezeichnet werden darf, die je von einem Musiker im Verlaufe seines Kunststrebens erreicht worden. Vergessen wir aber nicht, daß es Frucht zwanzigjährigen rastlosen Mühens gewesen. Der welthistorische Moment, mit welchem diese Ruhmesfeier zusammentraf, konnte nicht verfehlen, das Ereigniß zu den glanzvollsten zu gestalten, welche die Geschichte der Tonkunst je zu verzeichnen haben wird. Man vergebe das scheinbar Ueberschwängliche des Ausdrucks, wenn hinzugefügt wird, daß fast alle am Wiener Congresse versammelten Herrscher Europa's die Ruhmesurkunde unseres Meisters besiegelt haben.«

. . . »Dort war der Meister (fährt Schindler fort) Gegenstand allgemeiner Aufmerksamkeit von Seiten aller Fremden; denn es ist Eigenschaft des schöpferischen, mit einem gewissen Heroismus verbundenen Genies, die Aufmerksamkeit aller Edlen auf sich zu ziehen. Oder, ist es nicht Heroismus zu nennen, wenn wir den Tondichter mit Vorurtheilen jeglicher Art, mit Altherkömmlichem in Hinsicht auf seine Kunst, mit Neid, Scheelsucht und Böswilligkeit der Musiker in Masse, über alles dies noch mit dem zur Ausübung seiner Kunst nach verschiedenen Seiten hin unentbehrlichsten Sinn, dem Gehör, in stetem Kampfe gewahren, und dennoch die erhabene Stellung, die er sich erstritten? Kein Wunder, daß ein Jeder sich bemühte, ihm seine Huldigung darzubringen. Von dem Fürsten (Grafen) Rasoumowsky ward er den anwesenden Monarchen vorgestellt, die ihm in den schmeichelhaftesten Ausdrücken ihre Achtung zu erkennen gegeben. Die Kaiserin von Rußland wünschte ihn besonders zu becomplimentiren. Die Vorstellung fand in den Gemächern des Erzherzogs Rudolph statt, in denen er auch noch von anderen hohen Personen begrüßt worden. Es scheint, als habe der Erzherzog den Triumph seines erhabenen Lehrers stets mitfeiern wollen, indem er die fremden Herrschaften zu Zusammenkünften mit Beethoven eingeladen hat. Nicht ohne Rührung gedachte der große Meister jener Tage in der kaiserlichen Burg und im Palaste des russischen Fürsten, und sagte einstmals mit einem gewissen Stolze, er habe sich von den hohen Häuptern die Cour machen lassen und sich dabei stets vornehm benommen.« [TDR III: 464-465].

Thayer-Forbes [S. 601-602] argumentiert dann, dass Beethoven die Würdenträger des Wiener Kongresses vor dem Brand des Razumovsky-Palastes dort empfing und danach in den Gemächern von Erzherzog Rudolph in der Wiener Hofburg.

TF erwänt dann Beethovens erkaltetes Verhältnis zum preußischen Delegierten Varnhagen von Ense. Geben wir dies aus TDR III wieder:

"Unter den Besuchern Wiens in der Kongreßzeit befand sich auch der in den diplomatischen Dienst übergetretene Varnhagen von Ense in der Gesellschaft des preußischen Staatskanzlers von Hardenberg. Seine Beziehungen zu Beethoven (vgl. S. 366) waren indes erkaltet, vielleicht zufolge der Klagen Olivas über Beethovens Verhalten gegen ihn (S. 313). Sein magerer Bericht über die Wiederbegegnung mit dem Meister hat ein gewisses Interesse durch die Bezugnahme auf Fürst Radziwill, dem Beethoven die (erst 1825 erschienene) Ouvertüre Op. 115 gewidmet hat.

Der Bericht lautet (Denkwürdigkeiten III, 314-15):

»Musikalische Genüsse boten sich von allen Seiten dar, Konzerte, Kirche, Oper, Salon, Virtuosen und Dilettanten, alle gaben ihr Bestes. Der Fürst Anton Radziwill, der in seiner Komposition des Goethe'schen Faust schon weit vorgerückt war und hier seinem musikalischen Hange mit aller Innigkeit folgte, war mir Anlaß, meinen wackeren Beethoven wieder aufzusuchen, der aber seit ich ihn nicht gesehen, an Taubheit und mürrischer Menschenscheu nur zugenommen hatte und nicht zu bewegen war, unsern Wünschen gefällig zu sein. Besonders wollte er mit den Vornehmen nichts mehr zu schaffen haben und drückte seinen Widerwillen mit zürnender Heftigkeit aus. Auf die Erinnerung, der Fürst sei der Schwager des Prinzen Louis Ferdinand von Preußen, dessen frühen Tod er so sehr betrauert hatte und dessen Kompositionen er höchlich schätzte, gab er etwas nach und wollte sich den Besuch gefallen lassen. Doch hat sich schwerlich ein näheres Verhältniß angeknüpft. Auch verzichtete ich darauf, den verwilderten Künstler wiederum zu Rahel zu führen, denn Gesellschaft machte ihn unwillig und mit ihm allein, wenn er nicht spielen mochte, war gar nichts anzufangen. Uebrigens war sein Name, wenn auch berühmt und verehrt, noch keineswegs auf der Höhe der Anerkennung, die er seitdem erstiegen.« [TDR III: 466-467].

TF wendet sich dann Beethoven'schen Kompositionen zu, die einen Bezug zum russischen Zarenpaar Alexandeer I. und Elisabeth Alexejewna gewinnen sollten. Wir zitieren hier dazzu TDR III:

"Unter den Skizzen zu dem »glorreichen Augenblick« erscheint auch das Thema zu der Polonäse für Klavier Op. 89, deren Geschichte folgende ist. Bertolini gab Beethoven den Rat, da Polonäsen damals sehr beliebt waren, eine solche zu komponieren und sie der Kaiserin von Rußland zu widmen; denn vielleicht konnte er hierdurch auch eine Erkenntlichkeit von dem Kaiser Alexander für die Widmung der Violinsonaten Op. 30 erlangen; eine solche war nämlich nie erfolgt. Wie gewöhnlich wies Beethoven diesen Rat anfänglich mit Geringschätzung zurück; schließlich jedoch gewann er eine bessere Ansicht von dem Vorschlage, setzte sich ans Klavier, improvisierte verschiedene Themen und forderte Bertolini auf, eins derselben auszuwählen, was dieser auch tat. Als die Polonäse fertig war, suchten sie Fürst Wolkonski auf, um durch seine Vermittlung die Erlaubnis zu der beabsichtigten Widmung zu erlangen. Die Erlaubnis wurde erteilt; Beethoven wurde zur festgesetzten Zeit zur Audienz bei der Kaiserin zugelassen und überreichte die Polonäse, für welche er ein Geschenk von 50 Dukaten erhielt. Bei dieser Gelegenheit wurde er gefragt, ob er je irgend etwas vom Zaren erhalten habe; und da dies nicht der Fall war, wurden 100 Dukaten für die Sonaten beigefügt" [TDR III: 486-487].

Am Anfang des Kapitels zum Jahr 1815 diskutiert TF Beethovens gescheiterte Opernpläne zu "Romolus und Remus" und geht dann auf Willibrord Mählers Wunsch, ein neues Portrait Beethovens zu malen ein. So mag laut TF Beethoven wohl ausgesehen haben, als er bei einem großen Ereignis anwesend war, und dazu zitieren wir in deutscher Sprache wieder TDR III:

"Am 25. Januar fand auf der Burg aus Anlaß des Geburtstages der russischen Kaiserin ein großes Fest statt, von welchem ein Konzert im Rittersaal einen Teil bildete. Die letzte Nummer des Programms war der Kanon aus Fidelio: »Mir ist so wunderbar«; und durch einen eigentümlichen Glücksfall erschien Beethoven selbst und spielte hier zum letzten Male öffentlich vor einer Zuhörerschaft von Kaisern und Kaiserinnen, Königen und Königinnen, ihren Ministern und ihrem Gefolge. Wild, welcher aber das Datum des Konzerts einen Monat zu früh ansetzt, berichtet über die näheren Umstände folgendes:

» . . . Es wäre eben so unwahr als abgeschmackt, wollte ich läugnen, daß die Auszeichnungen, welche die versammelten Berühmtheiten mir zu Theil werden ließen, meiner Eitelkeit schmeichelten; aber dieser Vortrag der Adelaide hatte für mich eine Folge, welche mein Künstlergemüth unendlich mehr befriedigte; es wurde nämlich die Veranlassung, daß ich mit dem größten musikalischen Genie aller Zeiten, Beethoven, in nähere Berührung kam. Der Meister, erfreut durch die von mir getroffene Wahl seines Liedes, suchte mich auf und erklärte sich bereit, es mir zu begleiten. Durch meinen Vortrag zufrieden gestellt, sprach er mir gegenüber die Absicht aus, das Lied zu instrumentieren. Dazu kam es zwar nicht, doch schrieb er für mich die Kantate "An die Hoffnung" (Text von Tiedge) mit Klavierbegleitung, welche ich, von ihm selbst accompagnirt, in einer Matinee vor einer gewählten Gesellschaft sang« [TDR III: 488-489].

LAut TF war Beethovens Aufwartung bei der russischen Zarin war das letzte uns überlieferte Ereignis, das Beethoven in einen direkten Zusammenhang mit den Ereignissen des Wiener Kongresses gebracht hatte.

Auf unserer deutschen Kongress-Seite berichten wir weiter wie folgt:

"Was von etwa Ende Januar bis Anfang Juni 1815 geschah, wird uns auf zwei Ebenen interessieren: auf der des politischen Ausgangs des Kongresses und auf der Ebene von Beethovens eigenem Leben. Da Beethoven nun nicht mehr in einem direkten Zusammenhang mit den Kongressereignissen stand, können wir uns diese in einem kurzen Überblick betrachten:

Während des Kongresses verfolgten die verschiedenen Nationen sehr unterschiedliche Ziele. So erwartete Zar Alexander von Russland wohl, viel polnisches Territorium zu annektieren und das Herzogtum von Warschau als einen Pufferstaat zwischen Russland und Preussen zu etablieren. Preussen wiederum bestand darauf, das ganze Königreich Sachsen zu erhalten. Österreich war mit keinem dieser Ziele einverstanden und wollte die Kontrolle über Norditalien erhalten. Gegen die Absichten des britischen Parlaments unterstützte Lord Castlereagh Frankreich [mit Talleyrend] und Österreich. Darüber soll es fast zum Krieg gekommen sein, als Zar Alexander ihm nahelegte, dass Russland etwa 450.000 Soldaten nahe Polen und Sachsen stationiert habe und er gerne versuchen könne, diese zu entfernen. Castlereagh bot Preussen die britische Unterstützung für die Annexion von Sachsen an, falls dieses ein unabhängiges Polen unterstütze. Als der Preussenkönig Friedrich dieses Angebot öffentlich wiederholte, war der Zar so aufgebracht, dass er Metternich zu einem Duell aufforderte. Nur der österreichische Kaiser konnte das verhindern. Ein Bruch zwischen allen Mächten konnte vermieden werden, als Mitglieder des britischen Parlaments dem russischen Botschafter mitteilten, dass Castlereagh seine Autorität überschritten hatte und dass England ein unabhängiges Polen nicht unterstützen würde. Dies machte Preussen England gegenüber von nun an misstrauisch.

Als jedoch bekannt wurde, dass Napoleon aus Elba entkommen und auf dem Weg nach Paris war, erklärten sie ihn am 13. März zum Geächteten, und am 25. März 1815, also fünf Tage nach seiner Ankunft in Paris, verpflichteten sich Österreich, Preussen, Russland und England, jeweils 150.000 Soldaten gegen Napoleon aufzustellen. Dies leitete die letzte Phase der napoleonischen Kriege mit dem Sieg über Napoleon in der Schlacht bei Waterloo ein."

Danach konzentrieren wir uns auf Beethovens weiteres Schicksal in dieser Zeit:

"In Bezug auf Beethovens weitere Aktivitäten im ersten Halbjahr des Jahres 1815 können wir uns in Bezug auf seine abgeschlossene "Mitwirkung" am Wiener Kongress im Großen und Ganzen auf sein persönliches Schicksal konzentrieren. In Band 3 der Henle Gesamtausgabe seiner Briefe liegen uns dazu mehrere Zeilen des Komponisten an seine bewährte Freundin, Gräfin Marie Erdödy in Jedlesee vor, und zwar ab dem 1. März. Zunächst bedankte er sich bei ihr für ihr Schreiben an ihn. Daraufhin sandte Beethoven mehrere Briefe ans Haus Erdödy, sei es an die Gräfin selbst oder an Magister Joseph Brauchle. Bereits in den ersten Zeilen an Brauchle verweist Be ethoven auf seinen "lamentierenden" Bruder Caspar Carl und seine Krankheit. Wie wir wissen, handelte es sich dabei um die letzte Phase der Lungenkrankheit Caspar Carls, der dieser dann im November des Jahres erliegen sollte. Sieben Schreiben nach Jedlesee von Anfang März bis Mitte April 1815 legen Zeugnis davon ab, dass Beethoven mehrere Male bei den Erdödys zu Gast gewesen sein muss. Eine weitere Ursache zur Freude dürfte für Beethoven auch der bereits in unserer Seite zum Thema Beethoven und Amenda erwähnte Brief seines alten baltischen Freundes vom 20. März gewesen sein, den er dann am 12. April beantwortete. Während also Napoleon bereits auf dem Weg in seine letzte Verbannung nach St. Helena war, genoss Beethoven noch einmal die relative Ruhe seines letzten "neffenfreien" Sommers.

Danach gehen wir noch kurz auf die Ergebnisse des am 8. Juni 1815 beendeten Kongresses ein:

"Die Hauptergebnisse des am 8. Juni 1815 beendeten Wiener Kongresses waren wohl zum einen die Herstellung des Gleichgewichts zwischen den fünf Großmächten, der sogenannte "heilige Bund" zwischen Preussen, Russland und Österreich mit der einhergehenden Verpflichtung zur Beibehaltung der christlich-patriarchalischen Regierungsformen, der Intervention gegen alle nationalen und liberalen Bestrebungen sowie der damit verbundenen Solidarität, und am Rande auch noch die Anerkennung der Schweiz als neutraler Staat.

Zum Schluss ziehen wir folgendes Fazit:

"Beethoven und sein von ihm einst so verehrter Held Napoleon Bonaparte begannen ihren jeweils letzten Lebensabschnitt in mehr oder weniger persönlicher Freiheit, wobei jedoch Beethoven durch seine unvergleichliche dritte Schaffensperiode eindeutig als Sieger hervorging."

Dem wollen wir hier nur das Ende unserer Online-Biografieseite des Jahres 1815 hinzufügen:

"Das Jahr 1815 sah auch die Erneuerung seiner Freundschaft mit Gräfin Erdödy, in deren Gesellschaft er im Sommer auf ihrem Landgut Jedlersee viele Stunden verbrachte. Sie verkaufte ihr Gut im Oktober 1815 und verließ Wien. In seinem Brief an sie vom 19. September drückte Beethoven seine Besorgnis über ihre allein gefassten Reisepläne aus. Er befürchtete, dass sich ihre Gesundheit dadurch verschlechtern würde. Anstatt jedoch in dieser Art weiterzujammern, versuchte er sich und sie mit diesen Worten zu trösten:

" . . . wir endliche mit dem unendlichen Geist sind nur zu leiden und Freuden gebohren, und beynah könnte man sagen die ausgezeichneten erhalten durch Leiden Freude . . . "

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 827, S. 161.]

(Original: Bonn, Beethoven-Haus).]

"Am 15. November 1815 erlag Carl van Beethoven seinem Lungenleiden. Der Verstorbene hatte während seiner letzten Tage Beethoven zusammen mit seiner Gattin Johanna als Vormund seines neunjährigen Sohnes Carl eingesetzt. Was dies für Beethoven bedeuten sollte, erkunden wir im nächsten Abschnitt."

In the last part of our Piano Concert Creation History, which deals with the Fifth Piano Concerto, we also mention Beethoven's life circumstances immediately after the bombardement of Vienna, as follows:

"The French occupation, from the Austrian capitulation to the July 12th armistice, brought about a worsening of Vienna's economic situation due to the financial drain on it in form of inflationary price hikes, scarcity of food, and due to the loans imposed on home owners that were, of course, again reflected in rents.

May 31, 1809, saw the death of Joseph Haydn.

Places of leisure such as the Prater and Augarten were only re-opened to the public at the end of July.

In his letter to Breitkopf and Härtel of August 8, 1809,

"Vielleicht können Sie mir eine Ausgabe von Goethes und Schillers vollständigen Werken zukommen lassen,--von Ihrem literarischen Reichtum get so was so bei Ihnen ein, und ich schicke Ihnen demfür mancherlei, d.h. etwas, was ausgeht in alle Welt.--Die zwei Dichter sind meine Lieblingsdichter so wie Ossian, Homer, welchen letzteren ich leider nur in Übersetzungen lesen kann.--Da Sie dieselben so bloß mir aus Ihrer literarischen Schatzkammer ausschütten zu brauchen, so machen Sie mir die größte Freude damit, um so mehr, da ich hoffe, den Rest des Sommers noch in irgendeinem glücklichen Landwinkel zubringen zu können.-- . . . " (Schmidt, Beethoven= Briefe: 64; "Perhaps you can send me an edition each of Goethe's and Schiller's complete works,--from your literary wealth, something like that will surely reach you, and in turn, I will send you this and that, i.e. something that will go out into the entire world.--These two poets are my favorite poets, like Ossian, Homer, of whom I can read the latter's works only in translation.--Since you only have to pour these works out to me from your literary treasure trove, you would do me the greatest favor by it, all the more since I hope to spend at least some part of the rest of this summer in some pleasant countryside abode.--")

as we can see, Beethoven hoped that he would be able to spend at least some time of the remainder of the warm season outside of the city.

With all of these events falling into the period that is determined as that of the completion of the sketches of the Meinertz sketchbook, we can not ascertain as to what progress this work made at what particular time.

However, we can see a striking difference between the "spirit" of this Piano Concerto and the outer circumstances in which it was written, thus confirming to ourselves the notion that such outer events do not necessarily have to find a reflection in the "musical spirit" of a composer's work.

Between Beethoven's most likely October, 1809 completion of this work and its German publication (it was first published in London in 1810; Cooper points out that Clementi obtained the rights to it [Cooper: 189]), that the works op. 73 - op. 82 were published in London from August 1810 on [Cooper: 197]), and its most likely first performance in 1811, there would pass the year 1810 nearly uneventfully with respect to it, and only with respect to the spring of 1811 do we find mention again of this Concerto's manuscript, by March of that year, being in the possession of Breitkopf and Härtel for its publication (Thayer: 507). With respect to Beethoven's view on "human perfection", we might quote this not un-amusing letter of his to Breitkopf and Härtel of May 6, 1811:

"P.P. Fehler--Fehler--Sie sind selbst ein einziger Fehler--da muß ich meinen Kopisten hinschicken, dort muß ich selbst hin, wenn ich will, daß meine Werke--nicht als bloße Fehler erscheinen.-- . . . --Hier das Verzeichnis der Fehler.-- . . . Leben Sie wohl, ich hoffe Besserung,--Fehlen Sie soviel Sie wollen, lassen Sie so viel fehlen, wie Sie wollen--Sie sind bei mir doch hochgeschätzt; dies ist ja der Gebrauch bei den Menschen, daß man sie, weil sie nicht noch größere Fehler gemacht haben, schätzt. Ihr ergebenster Diener Beethoven" (Schmidt, Beethoven= Briefe: 70; "P.P. Mistakes--mistakes--You, yourself, are a one and only mistake--I have to send my copyist thither, and there I have to see to it myself that my works to not--appear as mere mistakes.-- . . . --Here the list of mistakes.-- . . . Farewell, I hope for improvement.--Make as many mistakes as you want, let as many mistakes be made as you want,--In my mind, you are still held in high esteem; that is, after all, a human custom that one holds one's fellow human beings in esteem since they have not made even bigger mistakes. Your devoted servant Beethoven").

With respect to the likely first public performance of this Concerto, we can refer to this pictorial entry in Todtri Production's Pictorial Beethoven book which features Friedrich Schneider who reportedly performed this work for the first time on November 28, 1811, in Berlin."

Here, we should briefly return to the summer of 1809 and consider how Beethoven was affected by the French occupation and its consequences. We leanr of this by reading a passage from the Creation History of the Piano Sonata No. 26, op. 81A:

"As we already know, Beethoven's creativity was somewhat hampered by the French occupation (from the night of the bombardement of May 11 - 12, in which Beethoven, according to Ferdinand Ries' report, stayed in the basement of his brother Caspar Carl's house and covered his sensitive ears with pillows, to the truce of July 12th), and also still during the aftermath and slow return to "normal" life.

On July 26, Beethoven wrote to Breitkopf and Härtel:

"[Vienna, 26. July 1809]

My dear Sir, you are mistaken if you believed me to be that well, in this time period, we have experienced fairly concentrated misery, when I tell you that since the 4th of May I have brought little coherent [work] into the world only here and there a fragment -- the entire sequence of events has had its effect on my body and soul, I can not yet partake in the enjoyment of country life that is so indispensable to me --

. . . -- the contributions are beginning with today's date[4] -- What a destructive wild life around me nothing but drums canons human misery of all kind -- "

(Quoted and translated from: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Volume 2, Letter No. 392, p. 71-73)

(Original: Bonn, Beethoven-Haus; to [4}: refers to the monetary contributions Viennese had to make to support the French Military, and new orders had been issued on that date, Beethoven was also directly affected; detail taken from p. 72)

With respect to this period, Cooper quotes a report by Baron de Tremont who visited Beethoven during the French occupation. On top of everything else, on this particular day, Beethoven, as Cooper reports, had no servants at his disposal:

"Picture to yourself the dirtiest, most disorderly place imaginable--blotches of moisture covered the ceiling; an oldish grand piano, on which the dust disputed the place with various pieces of printed and manuscript music; under the piano (I do not exaggerate) an unemptied chamber pot; beside it, a small walnut table accustomed to the frequent overturning of the secretary placed upon it; a quantity of pens encrusted with ink, compared with which the proverbial tavern-pens would shine; then more music. The chairs, mostly cane-seated, were covered with plates bearing the remains of lat night's supper, and with clothing, etc." (Cooper: 184-186).

Cooper calls this report by Tremont even more extreme than those of other visitors, which can certainly be explained by the particular circumstances during that time. However, Cooper also points out that Beethoven's sketchbook of that period, Landsberg 5, confirms that his high productivity level of previous years suffered a great deal in 1809. For this period, this sketchbook shows sketches for the Fifth Piano Concerto and the Lebewohl Sonata, but after that, only a few sketches here and there.

With respect to the completion of the remainder of this sonata, Thayer (p. 474-475) surmises, "We suppose the sonata to have been completed in 1809 and delayed until January 30th", while he also states that the sonata might have been held back until the Archduke's return on January 30, 1810."

What came after that? In our Online Biography we can read the following:

"In 1809/1810, Beethoven joined a new circle of friends in the company of Baron von Gleichenstein, the Malfattis. Beethoven became infatuated with Therese von Malfatti, then eighteen years old, and even wrote to Wegeler and asked him to obtain for him his baptismal certificate. Stephan von Breuning advised Wegeler subsequently that Beethoven's marriage plans "fell through"."

During this time, Beethoven also worked on his composition of the Overture and incidental music to Goethe's "Egmont." With respect to the premiere of the drama in Vienna on June 15, 1810 and the prior rehearsals, from our Creation History of "Egmont," we can read the following charming report by Thayer-Forbes:


. . . I approached him without embarrassment when my aunt of blessed memory, my teacher and benefactress, called me to her rooms and presented me to him. To is question: 'Can you sing?' I replied without embarrassment with a decided 'No!' Beethoven regarded me with amazement and said laughingly, 'No?' But I am to compose the songs in Egmont for you.' I answered very simply that I had sung only four months and had then ceased because of hoarseness and the fear that continued exertion in the practice of declamation might injure my voice. Then he said jovially with an adoption of the Viennese Dialect: 'That will be pretty how you do!'--but on his part it turned out to be something glorious.

We went to the pianoforte and rummaging around in my music. . . . he found on top of the pile the well-known rondo with recitative from Zingarelli's Romeo and Juliet. 'Do you sing that?' he asked with a laugh which shook him as he sat down hesitatingly to play the accompaniment. Just as innocently and unsuspiciously as I had chatted with him and laughed, I now reeled off the air. Then a kind look came into his eye, he stroked my forehead with his hand and said: 'Very well, now I know.' --he came back in three days and sang the songs for me four times. After I had memorized them in a few days he left me with the words: 'There, that's right. So, so that's the way, now sing thus, don't let anybody persuade you to do differently and see that you do not put a mortant in it.' He went; I never saw him again in my room. Only at the rehearsal when conducting he frequently nodded to me pleasantly and benevolently. One of the old gentlemen expressed the opinion that the song which the master, counting on certain effects, had set for orchestra, ought to be accompanied by a guitar. Then he turned his head most comically and, with eyes flaming, he said, 'He knows!' . . ." [TF 484-485]."

With respect to the last scene we as lay people, might at least guess that Beethoven's hearing had not deteriorated entirely, yet.

What happened this summer, after that? With respect to this, we can read the following in our Creation History of the String Quartet, Op. 95, called "Serioso":

"Now, let us consider other Beethoven literature and see what it can tell us with respect to Beethoven's whereabouts in the summer of this year. Thayer-Forbes (p. 499) refers to Beethoven's lines to Nikolaus Zmeskall of July 9th, with our own translation:

"Dear Z! you are travelling,[2] I, too, am supposed to travel, and that on account of my health,[3] meanwhile, everything is going topsy-turvy with me, the Lord[4] wants me with him, art not any less, I am half at Schönbrunn, half here,[5] every day, new enquiries arrive from strangers, new acquaintances, new relationships, even with respect to art, sometimes I might be tempted to go mad about my undeserved fame, fortune is seeking me out, and because of it, I am almost afraid of a new misfortune. . . . farewell good Z. hopefully we will see each other again in such a way that you will see that, during this time, my art has gained, again --

remain my friend as I will remain yours

Beethowen . . . "

[Source: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Vol. 1, Letter No. 454, p. 135-136; Original: Vienna, Österreichische Nationalbibliothek; to [2]: refers to the possibility that Zmeskall might only have planned a short journey since he, according to the GA, had returned to Vienna at the end of July; to [3]; refers to the fact that already in the summer of 1810, Beethoven's physicians are reported as having advised him to visit the health spas in northern Bohemia. However, for this year, these plans were not carried out, since he was held up at Schönbrunn for too long; to [4]: refers to Archduke Rudolph; to [5]: refers to Griesinger's report of June 20, 1810, to Breitkopf & Härtel, about Beethoven's giving compositional lessons to Archduke Rudolph and about mostly staying at Schönbrunn. Details taken from p. 136].

Beethoven's comment before note [5] appears to confirm Cooper's reports that, in the late summer of 1810, Beethoven (also) stayed at Baden. Kropfinger's Table (p. 34) places Beethoven at Baden from July to October 6th/11th.

With respect to this, Thayer-Forbes writes:

"He took no country lodgings this summer--alternating between Baden and Vienna, and indulging in lonely rambles among the hills and forests" [Thayer-Forbes: 501].

As already mentioned above, Cooper assumes that Beethoven occupied himself with the composition of this string quartet in late summer, 1810, mainly at Baden, while Thayer-Forbes reports that:

" . . . True, he wrote to Zmeskall and talked of his art as if great things were in prospect; but he had no heart for such labors, and not until October did he take up and finish the "Quartetto Serioso" (Op. 95) for his friend" (Thayer-Forbes: 501).

Therefore, according to Cooper, we can imagine Beethoven both at Baden and in Vienna being occupied with the completion of Op. 95, in October 1810."

As we can see, during this time, Beethoven did not always know whether he was coming or going and surely needed his "lonely rambles among the hills and forests" before he finished the Op. 95 in October 1810.

For the remainder of the year 1810 and the first half of 1811, we do not have precise information as to Beethoven's activities. In our article on Bettina Brentano's eforts to bring Goethe and Beethoven together, which is a part of our project of "Goethe and Beethoven," we can read the following:

"As TF [p. 506-507] further writes in the chapter to the year 1811, the friendly contact with the Brentano family also kept Beethoven's interest for Bettina alive. According to TF, Bettina had become engaged to the poet Achim von Arnim on December 4, 1810, and had married him in secret in 1811. TF then lets the letter by Beethoven to Bettina follow that is considered genuine:

'Vienna, February 10, 1811

Beloved, dear Bettine!

I have already received two letters from you and see from your letters to Toni[3] that you still think of me and much too favorably.-- I carried your first letter around with me all summer and it has often made me overjoyed. Even if I did not write to you often and you never see me, yet I write to you a thousand times a thousand letters in my thoughts-- I could have imagined how you feel amidst the cosmopolitan rabble in Berlin even if you had not written about it; a lot of chatter about art without deeds!!!!! The best description of it is in Schiller's poem 'Die Flüsse,' where the Spree speaks[4]-- You are to be married, dear Bettine, or have already been, and I have not been able to see you once more before then. May all the happiness with which marriage blesses the married, flow upon you and your husband.-- What shall I tell you about myself? 'Pity my fate,' I cry with Johanna.[5] If I can save a few years for myself for that and all other weal and woe I shall thank Him the all-comprehending and Exalted.-- If you write to Goethe about me, pick out all the words which express my deepest reverence and admiration for him. I am about to write to him myself concerning Egmont for which I have composed music and, indeed, purely out of love for his poems which make me happy. But who can sufficiently thank a great poet, the most precious jewel of a nation?-- And now no more, dear good B. It was 4 o'clock before I got home this morning from a bacchanalian feast at which I had to laugh so much that I shall have to weep correspondingly to-day; boisterous joy often forces me powerfully back in upon myself again.-- As to Clemens,[6] many thanks for his kind offer. As to the cantata, the subject is most sufficiently important for us here; it is a different matter in Berlin. As concerns my affection, the sister has monopolized it so much that little will be left for the brother; does that suffice him?-- Now farewell, dear B, I kiss your forehead and thus impress upon you as with a seal all my thoughts of you.-- Write soon, soon, often to your friend

Beethoven

Beethoven lives on the Mölker Bastei in the Pascolati House.' [TF: 506-507.]

Now that we have arrived in the year 1811 in our time travel, we can deal with the questions as to when Beethoven started to work on his Seventh Symphony. In order to do so, let us look at our creation history:

"That 1809 was not the year in which Beethoven began his work on Op. 92 becomes clear from the following comment from Thayer-Forbes's chapter to this year:

"Mention should be made of the so-called Petter sketchbook, now part of the Bodmer collection in Bonn. Unger has resolved the conflict between Thayer and Nottebohm concerning the date of this sketchbook by a closer study of the properties of the paper used. The book consists of two parts which did not originally belong together: a first section of only 9 sheets belonging to the year 1809 and a second section of 65 sheets belonging to the second half of 1811.[11: See Max Unger, "Eine Schweizer Beethoven-Sammlung," NBJ, v. (1933), p. 455] Thus work on the seventh and eighth symphonies which occurs almost completely in the second section of the sketchbook was not really started at all this year as Thayer had supposed. At this time there are only the merest hints of the works to come. What follows is Thayer's description of the significant material in the first 18 pages which can be dated, as he suggests, the winter of 1808-1809" {TF: 473].

In the chapter to the year 1810, Thayer-Forbes writes that Thayer's "conception of the barrenness of the decade 1810-1819 would have been modified had he known that not only the main work but the origin of most of the important melodic ideas of the Seventh and Eighth Symphonies occurred in 1811 and 1812, and not in 1809 as he had supposed. . . . " [TF: 483].

In the chapter to the year 1811, the Thayer-Forbes edition of 1964 again discusses the Petter Sketchbook:

"According to Unger, the last 130 pages of the Petter sketchbook are to be dated from the middle of 1811 to well into the following year. Thayer believed that most of them were to be dated 1809. The importance in the redating of these sketches is the establishment of 1811 as the year in which work started on the seventh and eighth symphonies, and even early attempts at what was to become the choral section of the Ninth Symphony. Thayer's summary of these pages follows:

Viola [Note sample]

With few interruptions, such as a theme for a "symphony without drums," "good triplets of another sort," the Allegretto and Finale of the Seventh Symphony are the subject of the studies for more than forty pages. That modest gem--the theme of the Allegretto--is still the same throughout; but how astonishing the number and variety of forms for its setting, that were tested, before the majestic, the sublime simplicity was attained, which satisfied the exquisite taste of its creator! [Theyer-Forbes: 518-519].

With respect to the Seventh Symphony, TF's discussion of the Petter Sketchbook arrives at the result that his work on this symphony had begun in 1811.

Beethoven's Life Circumstances and the Progress of his work on Op. 92

As Barry Cooper reports, in the year 1811, Beethoven left Teplitz very refreshed and

"apparently made a brief visit to Lichnowsly's castle at Grätz before returning home. He now planned to write an opera, if a suitable text could be found, and started on his Seventh Symphony . . . " [Cooper: 205].

Beethoven's correspondence of the fall of 1811 reflects his negotiations with Breitkopf & Härtel in Leipzig, his stay at Teplitz and also his 'usual' Viennese contacts:

- In his letter of October 8, 1811 to the Leipzig publisher, Beethoven first thanked him for his invitation to Leipzig and then discussed Archduke Rudolph's possible appointment as Primas of Hungary: "I, myself am offering myself to His Imperial Highness who, as Primas of Hungary, would have and income of not any less than 3 millions, so that I would spend 1 million purely for myself [of course, I am referring to all good musical siprits that I would invoke on my behalf] . . . " [Source: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Vol. 2, Letter No. 523, p. 214-218; Original: Bonn, Beethoven-Haus, Bodmer Collection];

. . .

- Beethoven's last letter to Berlin was that to the singer Amalie Sebald and has, unfortunately, only been preserved as a fragment, so that we do not know what he wrote to his ' . . . zartfühlende Amalia" [Source: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe Vol. 2, Brief No. 526, p. 221 - 222; Original: Bonn, Beethoven-Haus, Bodmer Collection];

Cooper also discusses Beethoven's further activities during this winter:

"During the winter of 1811-12, when he was again plagued by poor health, Beethoven completed nine more Irish folksong settings for Thomson, which he despatched in February, but his main work was on the Seventh Symphony . . . " [Cooper: 206].

Also Solomon [p. 218] writes that "The Seventh Symphony was completed in April 1812".

From our Online Biography we know that Beethoven spent the summer of 1812 in Bohemia and that, in July of that year, he wrote his famous letter to his "Immortal Beloved." With respect to this, we quote from the relevant passage of our Online Biography:

"The years 1810 - 1812 are characterized by Beethoven's friendship with the Brentano family, his relationship with the Immortal Beloved of his famous July 1812 letter to her (Solomon research favors Antonie Brentano, Kaznelson's, Harry Goldschmidt's and Marie-Elisabeth Tellenbach's Josephine von Brunsvik, and Gail S. Altman's Countess Erdödy), his ultimately not taking up or not being able to take up her offer to live with him, his summer 1811 and 1812 stays in Teplitz and his meeting there of an interesting circle of artists which, in the second year, also included his encounter with Goethe, his retreat from the company of the Brentanos (with whom he vacationed in Karlsbad from late July to the beginning of September) to Teplitz in a state of renewed illness and the comforting company of the Berlin singer Amalie Sebald, his October 1812 interference in Linz into his pharmacist brother Johann's common-law living arrangements with his later wife Therese, and his return to Vienna in late fall, by which time his grieving process over the already pending(?) loss of the (in any event married) Immortal Beloved had him in its grip."

That this grieving process might also have contributed to his hearing becoming worse is something that cannot be ruled out.   What would fit to this scenario is that Beethoven might more and more have relied on the ear trumpets Johann Nepomuk Mälzel was making for him.    With respect to this, let us quote TDR in German and then translate it into English:

"Von Schönbrunn aus bezog Mälzel Zimmer in Steins Pianofortefabrik am Glacis zwischen der Karlskirche und dem Gasthause zum Mondschein und begann dort die Konstruktion eines neuen und verbesserten Panharmonikous, nachdem er sein erstes in Paris verkauft hatte.    Dies war seine Hauptbeschäftigung im Jahre 1812.    Der kürzlich verstorbene Karl Stein erinnerte sich deutlich der häufigen Besuche Beethovens in Mälzels Werkstätte, der großen Vertraulichkeit zwischen den beiden Männern und der fortgesetzten Versuche des Mechanikus, ein Hörrohr zu konstruieren, welches der taube Komponist praktisch brauchbar und vorteilhaft finden möchte.    Es ist bekannt, daß von den vier angefertigten Instrumenten eines ihm so weit genügte, daß er es etwa acht bis zehn Jahre lang gelegentlich benutzte" [TDR 345-346;--